1.关于木偶戏的诗句郑板桥在《咏傀儡》一诗中写道： 笑尔胸中无一物， 本来朽木制为身。 衣冠也学诗文辈， 面貌能惊市井人。 得意那知当局丑， 旁观莫认戏场真。 纵教四肢能灵活， 不藉提撕不屈伸。 这首诗除了讽喻时俗外，也对提线木偶艺术作了惟妙惟肖的描绘。 以下的一则，也勉强算吧： 《咏傀儡》 杨亿 鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当。 若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长。 杨亿是宋初西昆体诗派的代表作家之一，其诗，如《泪》、《无 题》等组诗，颇能反映出西昆体诗的特点。不过，其中也有与西昆体迥异之作。上录《咏傀儡》便是一首别有风味的佳构。 这首诗用朴素自然的语言咏傀儡以言情，形象生动，耐人咀嚼。 诗题《咏傀儡》，意为吟咏木偶戏中的木偶。诗的前两句“鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当”，“鲍老”，是宋代戏剧中的角色；“郭郎”，是戏剧中的丑角，诗中系指木偶戏中的木偶。这里，着墨无多，却使鲍老与郭郎的形象跃然纸上。诗人写鲍老，突出一个“笑”字；写郭郎，则紧扣其“舞袖太郎当”（衣服宽大，与身材不称）。透过这两行诗，我们仿佛目睹鲍老当筵笑郭郎的笑容，耳闻其笑语，也 仿佛看到郭郎甩动着宽长的衣袖机械起舞的舞姿。 诗的后两句“若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长”，笔锋一转，作出假设：倘若让鲍老当筵舞，则鲍老的舞袖较之郭郎反而更显得宽长。这两行诗，令人读后忍俊不禁：哦，原来那个讥笑郭郎舞袖太郎当的鲍老，其舞袖更为郎当。这样，鲍老就成了一个缺乏自知之明的 角色，他对郭郎的讥笑，也就变为他的自我嘲笑。 显然，这首诗在艺术上的特色是寓讥刺于幽默之中，诗旨不在写鲍老笑郭郎舞袖太郎当，而在讥刺鲍老缺乏自知之明，以及傀儡的身不由己。但诗人不是以一副严肃的面孔，声色俱厉地呵斥之，而是面露笑容，说出蕴藏着讥刺锋芒的幽默话来，从而，令人于一阵轻松发笑之后，陷入沉思，有所领悟。这种寓讥刺于幽默之中的艺术，较之直露讥刺锋芒要委婉含蓄，耐人寻味。 2.关于提线木偶或人偶的伤感句子我是一个 是伤心的人偶 当别人孤独就来找我寻找快乐 我是一个木偶 是悲伤的木偶 当别人快乐就丢下我 人偶人偶也想追求 人偶人偶也有梦想 人偶人偶所有付出 只想换真心的朋友 我是拉线木偶左右随你操控 爱到失去自我也不想被谁拯救 我是拉线木偶生怕被你松手 站在舞台发抖已经无药可救 我试着去追逐你的脚印 可是被线缠绕着的人偶寸步难移 生活考场我们一起舞弊记得带上面具 放弃做人的权利和我上演一场人偶戏 3.关于提线木偶的传说提线木偶戏古称“悬丝傀儡”，闽南俗称“嘉礼”，又名线戏。 唐末王审知入闽称王时，傀儡戏随之传入泉州。到了宋代，已在泉州民间广为流传。 明代的泉州傀儡戏已脱离片断、杂技表演的“弄傀儡”形式，能够演规模宏大的历史戏了。 最初的演出十分简陋，“十支竹竿三领被，搭成一个八卦棚”。 行当分生、旦、北、杂四大类，形象只有固定的36个，可演四十二部大戏，如传统连台本《目莲救母》可演七天七夜。清·道光、咸丰年间，木偶制作技术大大提高，艺人们根据《目莲》、《西游》、《封神》等戏的特点，创造了不少花脸、鬼脸头像。 同时改进了活动头像，把木偶又推进一大步。 清末民初，泉州一带有50多个木偶戏班遍布城乡。 泉州东岳庙、关帝庙、元妙观、城隍庙等“四大庙”，均有固定戏班为祈天酬神专门演出。号称“嘉礼才子”的林承池曾与文人杨秀眉创作了《说岳》、《水浒》等连本戏，从而把木偶戏脱出仅服务于婚丧喜庆的圈子。 林承池、连天章等人，还创造和改进了不少表演艺术技巧，如拔剑、插剑、弄蛇、伞舞、织布、弄钹等，大大丰富了提线木偶戏的表演艺术。 近年来，改革创新。 增设天桥式立体舞台和“地台”，打破传统“一字形”表演局限。根据剧情需要，又发展为提线木偶、掌中木偶、杖头木偶与真人混合演出，有深度，有层次，兼收并畜，相得益彰。 如今，泉州提线木偶保留着极为丰富的传统艺术与精湛的表演技巧。其主要特点： 一是剧目题材广泛，内容丰富多彩，有历代积累的传统戏和根据古曲名著改编的神话剧，如《火焰山》、《太极图》、《钟馗醉酒》等；也有反映当代生活的现代戏及童话剧，如《东海哨兵》、《放羊歌》、《庆丰收》、《馋猫》等。 剧本文学性强，故事情节引人入胜。台词诙谐风趣，唱词优美生动。 二是木偶的形象完整，制作精美，粉彩细腻，神韵含蓄，栩栩如生，成为闻名世界的中国民间工艺珍品。 三是繁复奇妙的线工。 每尊木偶身上设置8~16条提线，较复杂的表演多至36条线。按人体基本动作，线分若干组，全凭演员双手操纵，表演难度大。 解衣、拔剑、接伞以及叫人眼花缭乱的各种特技动作，全靠精致准确的抽线功夫方能得心应手。有时为使表演更为逼真，同时由两个演员合作操纵一个木偶，一主一辅，配合默契，宛如一人。 合理的线位布局、严谨的线规程序和精妙的操纵技艺，形成了泉州提线木偶戏表演细腻逼真、动作维妙维肖的艺术特色。 四是音乐揉合南音和闽南地方音乐的幽雅旋律，情韵深沉清丽。 乐器以小唢呐为主，配以钲、锣、拍、南鼓等打击乐器。声腔高亢，跌宕多变。 说白念唱以泉州方言为主，有时夹杂“官话”（土腔普通话），俗称“傀儡调”；间或帮腔如传统“唠哩嗹”，全曲有腔无字。曲牌多沿用宋、元曲牌名，如《甘州歌》、《缕缕金》等。 4.+10 看一部提线木偶戏,写一篇抒情观后感在黑暗中苏醒过来，身体被某种力量所牵制着，抬头，看着纤长的手指在操纵，低头，看见自己的手在跟随。不可置信。低头，抬头，低头，抬头，却没法再得到新的答案，只有通过穿过身体的那根细细的白线在那纤长的手指之间缠绕，自己才能活动，才能抬头，才能走动。 他流泪了。将头埋在手臂中，不肯抬起来。木偶师试图安慰他，将他的身体轻轻转过来，他用手将他转过来，而非那些主掌它命运的白线。可是木偶沉默了，抬起头，看看他，再次转过身去。木偶师没再说什么，他知道，这支木偶有了灵魂。 这微弱的灵魂带动了它的手臂，但却仅有一条，他轻轻提了提自己另一只手上的白线，提起，放下，提起，放下，构成了一连串动作，但手停下来，动作也停了。他再一次轻轻提起了自己的一条腿上的白线，提起，放下，提起，放下，又是一连串动作，停下来后，动作还是跟着停了。 轻微一怔，他伸手扯断了自己腿上的白线，如同失去了翅膀的蜻蜓一般，那条腿重重地落在了地板上，任凭怎么努力，也抬不起来了。木偶师轻轻从他手里拿过那条线，试图在告诉它停下，再这样做它就完了。但木偶似乎是不屈于命运的枷锁一般，一根一根拽断了身上的白线。手掉落了，头沉重的低下了，终于，身体也如失了重的积木一般，散落在地上，再也抬不起头了，再也行动不了了，但是，这身体终于属于它自己了。 故事映射了生活，现在趋炎附势的人愈见增多，只要能得到自己想要的东西，就算出卖了灵魂出卖了身体也在所不惜，但是，行动一直被禁锢着，心灵一直沉睡者，灵魂一直沉默着，这真的就是快乐的事情吗？木偶再也不能行动了，在我们看来似乎时间痛苦的事情，但换个方面来想，这是另一种解脱，终于它不用再受白线的控制了，这细细的白线，不就和生活中那些牵制我们的利益与诱惑一般吗？ 陶渊明敢于勇敢放弃自己的官职，拒绝同流合污，反而选择了归隐田园生活，旁人看来，如果他能够和其他官员一般，接受俸禄奉承皇上，或许他的生活会大为改观，可是陶渊明却选择了更为艰苦的道路。其实，陶渊明选择了一条能让自己真正快乐的路，选择了一个能真正做自己的世界，选择了一个不用再让心智蒙尘的道路。 朋友们，这就是世界。勇于做自己吧，一切已经很辛苦了，就不要再让自己的灵魂再被枷锁给尘封起来了吧！ 5.关于提线木偶的传说在福建，“傀儡戏”是提线木偶的专有名称，简称线戏，由人幕后操纵丝线悬提的木偶表演故事。 泉州木偶偶长2.5尺，提线一般为16条，多则30条， 因动作和角色需要增删，集中于“交牌”之上，布线合理，线规谨严，动作灵活而真实感强。 旧式戏棚为平面戏台，仅设生、旦、北、杂四个行当。 当代以来，出现立体天桥式舞台，增设地台，表演区扩大，纵深感增加，舞台调度日趋灵活。木偶造型因演出而变化，有时一个角色会由提线、杖头、掌中混合操纵，如《火焰山》的铁扇公主；线偶的操纵也由一人增至双人，丰富了表演的细节。 泉州线戏班的戏箱里拥有偶人36个，“生旦净末丑，神仙老虎狗”，无所不能；而且演出有“傀儡簿”（文字脚本）。“四美班”保留剧目500多出， 包括“说岳”、“水浒”、“西游”、“目连”及稀有的《张飞私奔》、《韩湘子》、《封神榜》等。 线戏是典型的“演员中心制”，表演乃其核心，因而造就了一批优秀的表演艺术家。清末，泉州龙班的林承池等能演拔剑、撑伞，虎班何绽可瞬间完成搁腿、出手、握剑、转目四个动作；近代及今，张秀寅的白素贞（《白蛇传》），谢祯祥的伍员（《临潼关斗宝》），黄奕缺的小沙弥（《水漫金山》），均以线功高超、设计奇妙、形神兼备、个性丰富而饮誉剧坛。 |