1.谁有关于审美文化的论文啊 主要描写东方美和西方美的区别审美文化与人类精神家园-----东西方的审美观 美学家宗白华曾有六境界说：功利、伦理、政治、学术、宗教艺术境界，则功利是人类的最为原始的阶段，而审美则是人类的终极境界。 大体而言，古典文化可以称之为是审美的文化、文学艺术的文化，而现代社会，则可以称之为功利性的文明，工业的文明，科技的文明。何以见得古今之不同是审美与功利之不同？很容易，这种区别随处可见，随时可见。 譬如作为学生，现在我们学习，选择学校、专业等等，无不是有着一个功利性的目的，薪水高而有容易求职的专业譬如国际金融、计算机等等，往往会趋之若鹜，而象古典文学、唐诗宋词，就会乏人问津，当然，现在也许有改变，随着社会物质水平的提高，唐诗宋词就象是西方人之学习钢琴、绘画一样，是一种贵族的文化，是有教养的表现。 总之，是由于功利目的的趋势，而不是兴趣本身。 古典的文化就不是这样，当然，古典时期也有功利性，譬如科举制，读书好才可以作官，社会的发展是离不开功利性的制约和动力的，但功利性仅仅是一个潜层次、初级阶段的原始动力，就古典时期读书人的具体情形而言，他们在经历了功利性的原始阶段之后，大都能够上升为一种审美文化。读书不再仅仅是为了作官和薪水，而是艺术人生审美的需要，读书的目的就在其自身之中。 陶渊明："既耕亦已种，时还读我书""泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复如何？"说自己在微雨东来之际，将耕种之事完毕，在雨中读书，是人生最大的快乐。 这种"不慕荣利"的审美人生态度，在终极上决定着读书方式，是"泛览""；流观"，是"好读书，不求甚解。每有会意，便欣然忘食"；读书的审美愉悦，苏轼曾经有诗描述说："试倩麻姑痒处搔"，那是一种无以言传的滋味和感觉。 写作也同样如此，苏轼曾说："诗人例穷苦，天意遣奔逃"，从屈原、司马迁到李杜苏黄，无不如是。苏轼因为作诗而遭遇"乌台诗案"，但刚刚出狱，就"试拈诗笔已如神"，因为，诗歌写作不仅不是为了某种个人的功利目的，而且，也不仅仅是个人审美需求，而是人类终极命运的人文关怀。 这是另外一个层次的问题。 因此，中华传统文化与现代文明，是人类的两种性质不同的文化；前者是审美的、艺术的、诗歌的、文学的、直觉的、感性的；后者则是功利的、自然科学的、逻辑的、理性的。 前者是人类精神文化的自由精神，从庄子的逍遥游到陶渊明的魏晋风度和苏轼的精神隐逸，正是中国诗人的心路历程。 魏晋时代王子猷的"雪夜访戴"和张季鹰的秋风莼菜之思，正是这种精神所外化的自由人生方式。 朱光潜先生曾讲过诗人与渔夫面对大海的不同感受。诗人为大海的美所感动，说："多美啊，大海！"而正在侍弄菜园子的渔夫却不无惭愧地说："大海倒是没有什么好看的，不过，我种的菜还不错。 "这个故事生动地说明，同样的客体在不同文化背景人的眼光中，具有着不同的审美意义。 深厚的诗词修养可以陶冶你的情操，修炼你的品味，敏感你的嗅觉，使你不至于成为面对美丽的大海而自惭形秽的渔夫。 使你无论是面对夕阳晨雾、春华秋叶、细雨如丝、迷蒙霰雪，面对每天都见到的日月星辰不至于熟视无睹，你就能成为一个异于常人、超于常人的人，成为对社会、自然、人生有着特殊感受力的人。所谓"夕阳芳草寻常物，解颐都作绝妙词"（袁枚《遣兴》），是也。 功利文明与审美文化两相比较，前者仅仅是人类为了解决生存的、生理的需要而产生的动力，而后者则是人类在较好地解决前者之后的高层次的对于生命的珍惜和享用。既然中国传统文化的审美人生远远高于现代文明的功利文化、快餐文化，中国现在为什么还要抛弃自己原有的审美文化而去追逐功利文明？这是历史的进步还是历史的倒退？ 原来，人类的前进，是在功利和审美的不断易位中前行，在不断地由功利而审美，由审美而功利的历史平衡中前进，在后退中前行。 华夏文化也同样经历了由功利而伦理再到政治境界并最终走向审美境界的过程，春秋战国时代，无疑是功利的时代，最为审美文化的代表，诗歌是"诗意志"的，孔子的"兴观群怨"说正是这种功利文学观念的总结；两汉则是明显的政治境界和学术境办的时代，四百年光阴，除了民歌汉乐府之外，文人诗歌毫无成就可言，魏晋时代，儒家文化解构，才伴随着诗歌审美思潮的到来而形成审美时代，以后，唐宋诗词正是这种审美文化的产物。 人类文明的进步总是此消彼长地前进的。 象是人的走步，一步只侧重一步才能平衡，如果宏观地审视人类文明的进程，到了今天，一共走了两大步，现在正在跨出第三步。第一次是东方文化代表（也含有西方古典文化）的传统文化战胜了人类原始的功利文明，从而由功利走向了审美；第二次是现代工业文化，其特征是由审美文化重新回到功利文明，实现了科技文明。 现代文明战胜传统的审美文化是人类历史的必然选择，正如现代的白话文学取代了审美的古典文学一样；第三步则是由科技文明的功利文明再次向更高层次的审美文化演进。 目前人类正处于由第二个阶段转向第三个阶段的开端。 越是科技文明高度实现的国度，。 2.文艺美学《审美文化国内美学界对“审美文化”这一概念的具代表性的解释有两种：①专指当代文化或特指当代的大众文化。③与大众文化对立的自觉追求审美的文化。我认为：“审美文化是以文学艺术为核心的、具有一定审美特性和价值的文化形态或产品。它不仅包括当代文化（或大众文化）中的审美部分，也可涵盖中西乃至全世界大众文化中的有审美价值的部分。对“审美文化”一词的理解不应只从概念出发，而应从它的实际使用来分析。 近几年，在一群青年美学家的倡导下，审美文化问题的研讨成为美学界的热门话题之一。但是，人们不难发现，在大量的研讨文章中，对“审美文化”概念的理解和阐释是多种多样，大不相同的，也就是说，人们对何为“审美文化”至今并未形成共识。本文仅就个人对“审美文化”概念涵义的理解。 3.宋韵风格宋韵风格 中国古代文学可谓是百花齐放，散文，骈文，唐诗，宋词，元曲，小说等等，出了许多大家，成就了很多名篇。 但在我来讲，还是最爱宋词。 词初名曲、曲子、曲子词。 简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。 我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可歌唱的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。 汉以后的五、七言古体诗和唐以后的近体诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为古体诗了。 唐代绝句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。 唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。 当时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗坠、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊表现力。曲子词、近体乐府、诗余、长短句之名由此而得。 作词一般是按照某种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。 宋词唱法虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字里行间感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫，令人回肠荡气，别有一种感染力量。 前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。 有的以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”“四叠”。 段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。 “阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。 词虽分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。 我们看到宋代许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。 大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。 例如为唐宋词人所常用的词调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填的词云： 溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。 隔岸两三家，出墙红杏花。 绿杨堤下路，早晚溪边去。 三见柳绵飞，离人犹未归。 本词调全首八句，句句押韵。 上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句押仄韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声中“微”韵。 通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一个韵，首句也有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。 本词上片写景色，下片写女主人公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，通过五、七言长短参差的句式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替迭代，臻于多角度、多层次地情景交融的美妙境界。 平仄诸韵分别具有声情之美。 一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。 诗词中仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是特别短促。 以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，不仅声调抑杨顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。 这是我们诵读宋词时所值提注意的。 词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交错迭出。 例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）：“天！休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟”。 开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有摇曳的余韵。再看辛弃疾的《唐河传》： 春水，千里。 孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。 几家？ 短墙红杏花。 晚云做些儿雨，折花去。 岸上谁家女？太狂颠！ 那边，柳棉，被风吹上天。 这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女的天真娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加清新活泼、跌宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。 相对说来，《菩萨蛮》句式保留较多五、七言诗体痕迹。 词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚： 问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。 （李煜《虞美人》） 对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落， 残阳当楼。 （柳永《八声甘州》） 柳词。 4.结合实例谈不同审美文化形态在艺术中的体现一、什么是消费文化消费文化、消费社会的学术理论主要来自于费瑟斯通的《消费文化与后现代主义》、博得里亚的《消费社会》以及卢瑞的《消费文化》等，学者们在此基础上认为消费社会的主要特征是：“生产能力相对于适度与节俭的传统生活方式而过剩，为了生产方式自身的生产与再生产，社会就要不断地刺激消费，使大规模消费成为社会的基本生活方式”。 [1]而对于消费文化的定义，学者们的观点则不尽相同。尹世杰认为，消费文化“是消费领域中人们创造的物质财富和精神财富的总和，是人们消费方面创造性的表现，是人们各种合理消费实践活动的升华和结晶。 消费文化包括优美的自然环境、人文环境，人们精心创造的实物生活资料和精神文化产品，以及富有创造性的有利于人的身心健康的消费行为。”[2]王宁认为，“所谓消费文化，就是伴随消费活动而来的，表达某种意义或传承某种价值系统的符号系统。 这种消费符号不同于一般意义上的满足需求的自然性、功能性消费行为，它是一种符号体系，表达、体现或隐含了某种意义、价值或规范。这种在消费活动中呈现出来的行为和物品符号体系，就是我们讲的消费文化。” [3]肖浩辉则指出，“从广义上讲，消费文化是指消费物质文化和消费精神文化的总和；从狭义上讲，消费文化就是消费在人们观念形态上的反映，包括消费哲学、消费价值取向、消费道德、消费行为、消费品味、消费审美、消费心理等，这是人们在消费实践中形成的反映消费特点和理解的观念形态的总和。”[4]而笔者认为，消费文化是指在一定的历史阶段中，人们在物质生产与精神生产、社会生活以及消费活动中所表现出来的消费理念、消费方式、消费行为和消费环境的总和。 消费文化是社会文化一个极重要的组成部分，是人类在消费领域所创造的优秀成果的结晶，是社会文明的重要内容。它包括物质消费文化、精神消费文化和生态消费文化。 物质消费文化简单来讲就是人们日常生活中的衣、食、住、行等基本生活需求上的消费。随着时代的发展，人们的生活质量、消费水平不断提高，对商品的要求也随之愈加严苛，他们偏爱既实用又美观的商品，要求商品既具有功能性又不乏审美性。 精神消费文化是指为了达到提高消费者的文化知识水平、陶冶其思想情操、愉悦其情绪等目的而以精神产品作为消费对象的消费。精神消费文化在很大程度上满足了消费者的精神文化需求。 由于精神消费是以精神产品为消费对象的，而精神产品是人们通过大脑的思维、科学的概念和艺术形象创造出来的，因此，对精神产品的消费，不仅要求消费者具备经济上的消费能力，还要求其具备必要的艺术鉴赏能力、心理承受能力等文化修养和素质方面的能力。生态消费文化是一种绿化的或生态化的消费模式。 它指既符合物质生产的发展水平同时也符合生态生产的发展水平，既满足人们的消费需求，又不会对生态环境造成危害的消费行为。生态消费即为精神消费的第一性，突出人的精神心理方面的需要，这与传统的高消费所一味追求人的物质方面的需要有着明显的区别。 生态消费文化的艺术性越强，对周围的人们越有感染力，从而使其获得心灵的放松。从20世纪90年代起，中国社会经历了巨大的转型和变迁，最为显著的标志就是出现了新型消费文化的大众群体，他们受消费主义观念的影响，消费理念、消费方式、消费行为发生了很大变化，对商品的需求超越其使用价值而追求更高层次的文化价值，因为其所隐含的文化选择与文化形态的属性令人们滋生一种高质量消费的骄傲。 因此，今天的消费已经转换为一种社会性的价值趋向，甚至受到人们潜意识的自觉认同。消费文化的维度由多方面的因素共同构成，并且受到现代技术、商业运作的催化，对社会生活方方面面的影响越来越明显。 笔者拟从消费文化导致审美文化的大众化和公共艺术的泛化两个方面具体来说明这一问题。二、消费文化导致审美文化的大众化20世纪70年代末开始的第三次美学大讨论带动了审美文化的复苏， 80年代审美文化破土而出、茁壮成长。 而伴随这种美学热，在哲学、美学、文学理论界，青年马克思的思想得到认真对待，人道主义与异化问题开始进入学界视野，人的主体性问题被高度重视，审美意识形态的论说开始面世。在文学创作界，纯文学的观念开始深入人心。 在文学批评界，第五代批评家开始登上历史舞台，审美批评成为他们奉行的批评标准。在电影界，第五代导演开始亮相，一批具有探索性、先锋性、审美性的作品冲击并刷新了人们的视听感官。 在翻译界，“美学译文丛书”、“走向未来丛书”等成为新一轮西学东渐思潮的先锋，人们的思想观念与审美观念因此发生了很大变化。在阅读界，一些高难度的哲学、美学著作成为人们手头的流行读物。 因此，后来有人把20世纪80年代概括为“精神阅读”时期，以区别于20世纪90年代的“物质阅读”和新世纪以来的“功利阅读”。[5]以上列举的现象可大体表明审美文化在20世纪80年代的发展势头，也预示着审美文化将有进一步走向昌盛的可能性。 然而，事实并非所想的那样。“许多理论家认为，消费社会的出现是当今最重要的社。 5.唐风宋韵说明了什么中国古代文学可谓是百花齐放，散文，骈文，唐诗，宋词，元曲，小说等等，出了许多大家，成就了很多名篇。 但在我来讲，还是最爱宋词。 词初名曲、曲子、曲子词。 简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。 我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可歌唱的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。 汉以后的五、七言古体诗和唐以后的近体诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为古体诗了。 唐代绝句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。 唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。 当时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗坠、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊表现力。曲子词、近体乐府、诗余、长短句之名由此而得。 作词一般是按照某种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。 宋词唱法虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字里行间感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫，令人回肠荡气，别有一种感染力量。 前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。 有的以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”“四叠”。 段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。 “阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。 词虽分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。 我们看到宋代许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。 大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。 例如为唐宋词人所常用的词调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填的词云： 溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。 隔岸两三家，出墙红杏花。 绿杨堤下路，早晚溪边去。 三见柳绵飞，离人犹未归。本词调全首八句，句句押韵。 上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句押仄韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声中“微”韵。 通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一个韵，首句也有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。 本词上片写景色，下片写女主人公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，通过五、七言长短参差的句式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替迭代，臻于多角度、多层次地情景交融的美妙境界。 平仄诸韵分别具有声情之美。 一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。 诗词中仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是特别短促。 以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，不仅声调抑杨顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。 这是我们诵读宋词时所值提注意的。 词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交错迭出。 例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）：“天！休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟”。 开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有摇曳的余韵。再看辛弃疾的《唐河传》： 春水，千里。 孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。 几家？短墙红杏花。 晚云做些儿雨，折花去。 岸上谁家女？太狂颠！那边，柳棉，被风吹上天。这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女的天真娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加清新活泼、跌宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。 相对说来，《菩萨蛮》句式保留较多五、七言诗体痕迹。 词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚： 问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。 （李煜《虞美人》） 对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残阳当楼。 （柳永《八声甘州》）柳词中“渐”字下领三个四。 6.美学观与审美观论某一中国古代文学作品（或某一作家）的美学观（审从红楼梦看中国古代对男子的审美观（转） 原文： 古代中国是个风流人物辈出的国度，不仅有象秦皇汉武那样的一代枭雄，也出现过无数的美男子。 魏晋时期的潘安应该是中国古代美男子的代表了，“貌比潘安”成为流传千古的成语。据说潘安乘车出行时，倾城女子夹道观看，为了表达对他的爱慕，就向他的车上投掷水果，结果潘安每次都满载着水果而归。 以中国古代妇女的羞涩和封闭，如此公开大胆地追捧自己的偶像，可见其貌美程度。唐朝的男宠张易之被武则天称赞为：“莲花如张郎”，其貌美也令人咋舌。 太史公司马迁在史记中作有《酷吏列传》、《刺客列传》，惟独没有《美男列传》，实为一大撼事也。 究竟潘安们长什么摩样，现在已无从考证了，但古典文学名著《红楼梦》也许给我们提供了这方面的佐证和素材。 书中美男如云，头号美男子——主人公贾宝玉自不必说，北静王、蒋玉函、柳湘莲等一干人也个个出场不凡。作者对他们的外貌长相进行了大量直观、具体的描写。 综合他们的体貌特征和性情才华，可以看出中国古代对美男子的审美标准和审美意趣。 一、肤白 **** 这是美男子的首要条件。 肤色不白净，纵有千般好处也难入美男之班。请看红楼梦中的描写：贾宝玉是“面如中秋之月”、“面如敷粉”，北静王是“面如美玉”，秦钟是“粉面朱唇”，可见肤色必须如月似玉才能称得上美。 这一点，与中国古代对女子的审美要求是一致的。历史上有不少黑脸汉子，如包公、张飞、李逵等，只能算做“酷哥”或“猛男”，断断称不得“美”。 “面如重枣”的关羽，也只有一把胡子称得上“美”。这和今天的所谓小麦色、橄榄色、巧克力色之类的健康肤色审美情趣大相径庭。 二、妩媚风流**** 这是对长相和气质的要求。红楼梦对贾宝玉的描写很具有代表性：“面如中秋之月，色如春晓之花；鬓若刀裁，眉如墨画，鼻如悬胆，睛似秋波”，“天然一段风韵，全在眉梢；平生万种情思，悉堆眼角”，如果不告诉我这是在描写一个男人，我以为是在夸周迅或者刘亦非呢。 对秦钟的描写是“眉清目秀，粉面朱唇，身材俊俏，举止风流”，北静王是“美秀异常”、“真好秀丽人物”，蒋玉函是“妩媚温柔”，香怜、玉爱是“妩媚风流”，一个个阴柔有余而阳刚不足，这些原本用来形容女孩儿的词藻，在红楼梦中却大量运用在男子身上，可见美男子的第二个要求就是形容身段要妩媚风流。 这可能是中国古代文化阴性特征的一个反映。 肌肉累累的施瓦辛格要搁在中国古代，恐怕只能归入“莽夫”一流了。河南省中牟县潘安墓前的塑像，面庞丰满，俊眼修眉，有些龙门石窟中卢舍那佛的风韵，而卢舍那佛被称为“东方的蒙娜丽莎”。 三、才佳 **** 如果只是外形生得好，那也不能算美男子，只能是生着好皮囊的俗人罢了。 潘安就写得一手好青词，歌赋文章在当时更是名噪一时；张易之虽是武后的男宠，却有四首诗收入《全唐诗》。 贾宝玉虽不爱读书，但他在“淫词艳句”上的工夫连贾政都暗暗赞许，北静王也常和一班文人墨客为党，可见其才艺俱佳，所以宝玉才和他关系非同一般。红楼梦中还有一班男子，如贾琏、贾蓉、贾蔷、贾芸等也生得“妩媚俊俏”，但因为没什么才学，都是碌碌无为之辈，便算不得美男子了。 管中窥豹，一叶知秋，通过对红楼梦中美男子的综合分析，可以看出，中国古代对男子的审美观点确与今天有很大不同。红楼中的美男子虽有很大的共性，但细细揣摩起来，其每个人又有特别之处，因此，可对其予以分类： 1、北静王——宫廷美男 *** 北静王是皇室成员，嫡系王孙，自有一种王者之尊，非一般凡夫俗子所能比拟，因此居红楼风流须眉之冠 2、贾宝玉——贵族美男 *** 贾宝玉是荣国公嫡系重孙，属于贵族阶层。 如果用贬义的说法，则是“纨绔膏粱”子弟。他的美貌，可是连孤高自傲、超然世外的女尼妙玉都动了凡心的哟。 只可惜他只生了个好胚子，“行为孤僻性乖张”，不入俗人眼，不合哪个时代对男子的要求。 3、柳湘莲——豪侠美男 *** 柳湘莲大概是红楼梦中最富于阳刚之气的美男子了。 他侠肝义胆，决然磊落，快意恩仇，痛打薛蟠一场，颇有梁山英雄的豪气和痛快。 4、蒋玉函、秦钟——布衣美男 *** 他们俩一个社会地位不高，一个家道既不富也不贵，因此只能是平民美男了。 他们的美缺乏北静王和贾宝玉的高贵，又没有柳湘莲的豪侠之气，反而如秦钟“怯怯羞羞有女儿之态”，不够大气。 自古以来都是“郎才女貌”，男重才，女重貌，男子太美未免有些“本末倒置”，但既然有男色如许，抱着健康的态度欣赏欣赏也无妨。 他们本身也是中国历史上的一道别样风景。 李商隐的审美观 ****李商隐的审美观主要是在他的作品中表现的。 因为他的诗歌的意境比较深邃，用辞遣句有时也比较晦涩，因而要正确了解他的审美观点，就必须对其诗其文，进行全面、深入和细致的探索。 作为诗人世界观中一个侧面的审美观，归根到底自然是受他生平思想的制约的；但作为审美观自己本身，也有其特定的形式和发展、变化的轨迹。 既然李商隐的毕生遭际是如他自己曾利用一种飘荡婉转的美丽的鸟儿打比方时说过的，那种jī@⑴愁颠沛、无枝可依。 |