1.唐代书法家李阳冰的书法作品有哪些李阳冰，字少温，赵郡（今河北省赵县）人，生卒年不详。好古，善属文，他曾为缙云令、当涂令，集贤院学士，晚年为将作少监，韩退之称曰李监是也。令当涂，李白往依之，赠以诗曰：“落笔洒篆文，崩云使人惊，吐辞又炳焕，五色罗华星。” 自秦李斯以苍颉、史籀之迹，变而新之，特制小篆，历两汉、魏、晋至隋、唐，逾千载，学书者惟真草是攻，而篆学中废。阳冰生于开元，始学李斯《峄山碑》，后见仲尼《吴季札墓志》，精探小学，得其渊源，遍现前人遗迹，以谓未有点画，但偏傍模刻而已。尝叹曰：“天之未丧斯文也，故小子得篆籀之宗旨。”其以书为已任也如此。当世说者皆倾伏之，以为其格峻，其气壮，其法备，又光大于秦斯矣。赞之曰：“斯去千年，冰生唐时，冰复去矣，后来者谁？后千年有人，谁能待之？后千年无人，篆止于斯！”自阳冰后，虽馀风所激，学者不坠，然未有能企及之者。 其早年书法，字画差疏瘦。到大历以后所写诸碑，为暮年所篆，笔法愈见淳劲。李阳冰在唐代以篆学名世，评论者以为，得大篆之圆而弱于骨，得小篆之柔而缓于筋。 代表作品：三坟记 城隍庙碑 颜家庙碑额 拪先茔记 2.关于宋克草书杜子美〈〈壮游诗〉〉的背景介绍《杜甫壮游诗卷》是明初宋克（1327~1387年）杂体草书的代表作，现藏台北故宫博物院。 明中叶书家商辂在卷后作了形象的评论，称其“鞭驾钟王，驱挺颜柳，莹净若洗，劲力若削，春蚓萦前，秋蛇绾后。远视之，势欲飞动，即其近，忽不知运笔之有神，而妙不可测也。” 商辂此论，虽未直接对此卷作具体评识，却指出其“莹净”、“劲力”、“势欲飞动”的特征。在此卷中，可以看到其点画劲健光洁、气势连绵，既有狂草之豪放，又在豪放中增加许多“节奏点”——以章草之波磔增加作品高古生辣的意味，增强了草书的表现力。 这种创作方法在宋克为友人徐彦明作草书《唐宋诗卷》中已见端倪，《杜甫壮游诗卷》在《唐宋诗卷》的基础上增加了怀素的连绵体势和康里子山的奇崛刚毅，强化了字形之变化，使转更为迅疾，点画更为利落。用笔上把章草笔法更为自然地糅进狂草中，在“纵势”中的草法间入“横势”的隶法而了无痕迹，更显雄浑之气。 翁方纲称其小楷“承元人之隽逸，变宋人之雄奇”，其草书亦显此特征。于右任跋此卷称“合章今狂而一之，”又云：“以仲温之天才，决非《月仪》、《豹奴》等帖所能拘束，而欲创为大草，则不得不求材于今狂，此《壮游诗》写法这所由来也。 故此种草，谓之为古今草书中之混合体则可，如谓为章草，则误矣！”于氏所谓“古今草书中之混合体”，表明此卷在草书创作上的大胆尝试，以今草、狂草与章草相融，跳出元人草书樊篱，成为元末明初草书创新之集大成之作。解缙评宋克草书如“鹏搏九万，须仗扶摇”，从此卷确可见此气度。 历史上，今草是在章草的基础上结合新兴的楷法而形成的草书，它在继承章草的基础上，加强了笔画间的呼应，如张怀瓘所描述：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行，”并把带有隶意的章草的挑势捺笔完全去掉，这是草书在形体和用笔方面的一大变革，在这种变革中，王廙、王洽、王羲之、王献之等都有着重要的贡献，如虞世南所云：“王廙、王洽、逸少、子敬剖析前古，无所不工，八体六文，必揆其理，俯拾众美，会兹简易，制成今体，乃穷旨奥。”在今草基础上形成的狂草以唐人张旭、怀素最著，其特点是笔势勾连回绕，大小参差，变化丰富，连绵不断。 宋克草书师法二王、王廙，并得力于旭、素之狂草，加之他在章草上的非凡功力，熔于一炉，形成了有创造性的杂体，表现出章、今、狂三草之特征。 书家在创作中，有意将各种书体进行糅合，这就是我们通常所说的“杂体”。 “杂体”有两种情况，一是字与字之“杂”，一是行与行或者段与段之“杂”。宋克的“杂体”，两种情况都有，如其《定武兰亭八跋》多为后者，但在宋克的书法中，更多的是草书中字与字之“杂”，其草书“杂体”是对章草、今草和狂草的笔法加以融合形成的书体。 王世贞曾批评这种创造“波险太过，筋矩溢出，遂成佻卞”，此论或正指出宋克形成的灵动中表现“隶意”、险劲中突出“揖让”的草书特征，责之为“佻卞”，实乃不能认识此体所处之时代特征，宋克草书中的取妍尚姿，乃元以来的时代使然。他在杂体草书中强化波磔，与元代以来的赵孟頫书风拉开距离，这正体现了其在草书上借古开今的戛戛独造。 在宋克的草书创作中，“杂体”意识体现在许多作品中。如《停云馆法帖》卷十所录宋克书《钟繇王羲之二小传》风格介于《唐宋诗卷》和《杜甫壮游诗卷》之间，在《唐宋诗卷》的今草中糅合了更多的章草笔法，显清峻之气，既有今草连绵不断的运笔，也时见章草的波挑笔意，但明显不如《杜甫壮游诗卷》磅礴的气势。 宋克草书《公讌诗》、《七言绝句》、《进学解卷》等，也以瘦劲的笔势对草书进行融合，表现出豪迈淳雅的风格，但都不如《杜甫壮游诗卷》的杂体创作风格那么强烈和鲜明。 宋克的“杂体”对明初中期书家多有影响，但都未能有所超越。 此后的书家创作中也常常有“杂体”意识，并多与篆书有关。如赵宧光在篆书中夹入行书，傅山在行草中杂入篆书，八大在楷书中杂入篆书，郑板桥则更是楷行篆隶相杂等，这些“杂体”的创作与宋克明显不同，更多的是碑学兴起后对古意的探寻 不知道你对这个答案满不满意，宋克是杂体书法家，下面的话也可以用： 《杜甫壮游诗卷》是宋克草书艺术成就的杰出代表，此卷在《唐宋诗卷》基础上增加了张旭、怀素狂草的连绵体势，并将章草笔法自然融入其中，在迅疾凌厉的纵势中增加了波磔峻发的横向笔势，尽脱前作局促秀嫩之弊。 加之此卷系用狼毫新笔所书，更显骨力劲健而锋芒煞人，一股狂放生辣的豪迈雄强之气扑面而来，足当解缙“鹏搏九万，须仗扶摇”之誉。明代商辂盛赞此卷“鞭驾钟、王，驱挺颜、柳，莹净若洗，劲力若削，春蚓萦前，秋蛇绾后。 远视之，势欲飞动；即其近，忽不知运笔之有神，而妙不可测也。”于右任则认为：“以仲温之天才，决非《月仪》、《豹奴》等帖所能拘束，而欲创为大草，则不得不求材于今狂，此《壮游诗》写法之所由来也。” 是为知言。通观历代草书发展史，此作师古而不泥，创造性地将今草、章草及狂草书体融会贯通，不仅极大地增加了草。 3.唐代的书法,以唐代书法 在书法发展史上，唐代是晋代以后的又一高峰，此时，在真、行、草、篆、隶各体书中都出现了影响深远的书家，真书、草书的影响最甚。 真书的书家大多脱胎于王羲之，但又兼魏晋以来的墨迹与碑帖的双重传统，渐王家书派中脱颖而出，风格转呈严谨雄健、法度森整。 行草书家特别是草书家的风格走向飞动飘逸。 隶篆虽无大发展，但能承秦汉之遗法，形成或严整紧劲或遒劲圆活的信风。唐代书法可分三个时期，初唐、盛唐、晚唐。 这一时代新风格的形式，在初唐时尚处于渐变中，至盛、中唐之际，单是从草书领域中出现了新风，随后真诸体亦别开生面，取得的发展。 晚唐书法较少发展。 唐朝初期，社会安定，经济日益繁荣，书法亦蓬勃发展。朝廷定书法为国子监六学之一，设书学博士 ，以书法取士。 唐太宗李世民喜好书法，倡导书学，并竭力推崇王羲之的书法，这对唐代书法的发展和繁荣起了重要的作用。 历代盛称的唐初四家——欧阳询、虞世南、禇遂良与薛稷代表了初唐风格。 这时，行草书尚守晋法，以右军为宗，没有什么新意。这一时期的书法家有钟绍京、陆柬之、王知敬与唐太宗。 薛稷（649-713），字嗣通，蒲州汾阳（今山西汾阳）人，官至太子少保，世称“薛少保”。 是魏征之甥。 从魏处获观所藏虞、禇书法，临习精勤，遂以善书名世。其书得于禇者为多。 唐人说：“买禇得薛，不失其节”，但“用笔纤瘦，结字疏通，又自别为一家”，其弟薛曜与之同一师承，但更纤细，是徽宗“瘦金体”的前源。其真书的代表作品为《信行禅师碑》，该碑刻于武后时（684-704）。 石已久佚。唯清代何绍基藏有宋孤本，现已流入日本。 唐代书家林立，众派纷呈，固然与经济的繁荣和文化艺术的活跃有一定的联系。唐代君主大多数能书，特别是太宗李世民尤为突出。 他对唐代书法的发展起了重要的推动作用。 李世民（597-649），李渊之次子，对文化很重视，对书法大力提倡，如在“贞观元年，诏京官职事五品以上子弟嗜书者二十四人，隶馆（弘文馆）习书，出禁中书法以授之”，唐太宗本人也是一位杰出的书法家，他书学右军，而英俊雄迈之气超过右军。 他首创以行书入碑，可以称上古今帝王书法之冠。《唐朝叙书录》说：“（贞观）十四年四月二十二日，太宗自为真、草书屏风以示群臣，笔力遒劲，为一时之绝……十八年二月十七日，召三品以上赐宴于玄武门，太宗操笔作飞白书，众臣乘酒就太宗手中竟取。” 其存世作品有《温泉铭》、《晋祠铭》、《屏风帖》等。 盛唐，这一时期随着社会经济、文化艺术也有很大的变化和发展。 书法风格由初唐方整劲健趋向雄浑肥厚。真草更彻底的摆脱了王家的书派的束缚，形成自己的新风格。 这时出现了张旭、怀素、颜真卿和柳公权等著名的书法家。 他们分别在狂草和楷书方面开创了新的境界。 篆隶二体又重新出现书坛，虽未见超出古人之上，但颇有一些名家。篆书以李阳冰声名最大，其成就则不如史惟则。 隶书则有韩择木、蔡有邻、李潮、史惟则四家。这时的名家还有徐浩、卢藏用、苏灵之、张从申等人。 董其昌说：“右军如龙，北海如象。 ”指出了他们的各自的特点，宋米芾，元赵孟頫，明董其昌，清何绍基的行书，都学过李邕的书法。 韩择木（生卒年不详），昌黎（今辽宁义县）人。为韩愈同姓叔父，官至右散骑常侍、工部尚书。 传世碑刻有《告华岳文》、《叶慧明碑》、《心经》等。 如果说李邕是唐代行书之冠的话，那么，李阳冰就是唐代篆书之冠，后人将李阳冰与李斯并称“二李”。 唐代帝王善书者除唐太宗外，还有唐玄宗李隆基（685-762）。他是睿宗第三子，英武善骑射，通音律，工书法。 唐玄宗工隶书、行书，传世的碑刻有《纪泰山铭》、《庆唐观纪圣铭》、《石台孝经》，楷书有《赐虞正道勅》，行书有《盖州刺史张敬忠勅书》与墨迹《鹡鸰颂》等。 唐代的隶书成就远逊于汉隶，工于隶书的除唐太宗、徐浩外，还有韩择木、史惟则、蔡有邻、李潮等隶书四大家。 李潮，杜甫的外甥，在唐开元年间以隶书享名。 唐代的书法艺术不仅在楷书上众派纷呈，树立典范，在草书也形成了鼎盛的局面。 书法家有初唐的孙过庭及盛唐的张旭、怀素、贺知章等著名的书家。 晚唐时随着国势渐衰，书法也没有初唐、盛唐兴盛，但也出现了一些书法家杜牧、高闲、裴休等。 敬客为高宗时人，河东望族，史迹无考，以《王居士砖塔铭》而称于世。铭是高宗显庆元年，灵芝撰，敬客楷书，明万历年间出土，后石薄而裂为七，藏合阳县官库中。 此铭王昶认为是石。当时翻刻很多。 翁方纲说：“此刻书法全得禇意，唐揩之最精者。禇书之妙，乃在上通隶古，旁证欧、虞。 后有作者，未免失冲和之度。此刻婉润秀整，虽已开后人法门，尚未失河南规矩。” 4.白居易的一道残阳铺水中的草书暮江吟一道残阳铺水中， 半江瑟瑟半江红。 可怜九月初三夜， 露似珍珠月似弓。作品赏析： 《暮江吟》是白居易“杂律诗”中的一首。 全诗构思妙绝之处，在于摄取了两幅幽美的自然界的画面，加以组接。一幅是夕阳西沉、晚霞映江的绚丽景象，一幅是弯月初升，露珠晶莹的朦胧夜色。 两者分开看各具佳景，合起来读更显妙境，诗人又在诗句中妥帖地加入比喻的写法，使景色倍显生动。由于这首诗渗透了诗人被迫远离朝廷后轻松愉悦的解放情绪和个性色彩，因而又使全诗成了诗人特定境遇下审美心理功能的艺术载体。 前两句写夕阳落照中的江水。“一道残阳铺水中”，残阳照射在江面上，不说“照”，却说“铺”，这是因为“残阳”已经接近地平线，几乎是贴着地面照射过来，确像“铺”在江上，很形象；这个“铺”字也显得委婉、平缓，写出了秋天夕阳独特的柔和，给人以亲切、安闲的感觉。 “半江瑟瑟半江红”，天气晴朗无风，江水缓缓流动，江面皱起细小的波纹。受光多的部分，呈现一片“红”色；受光少的地方，呈现出深深的碧色。 诗人抓住江面上呈现出的两种颜色，却表现出残阳照射下，暮江细波粼粼、光色瞬息变化的景象。诗人沉醉了，把他自己的喜悦之情寄寓在景物描写之中了。 后两句写新月初升的夜景。诗人流连忘返，直到初月升起，凉露下降的时候，眼前呈现出一片更为美好的境界。 诗人俯身一看，江边的草地上挂满了晶莹的露珠。这绿草上的滴滴清露，很像是镶嵌在上面的粒粒珍珠。 用“真珠”作比喻，不仅写出了露珠的圆润，而且写出了在新月的清辉下，露珠闪烁的光泽。诗人再抬头一看，一弯新月初升，如同在碧蓝的天幕上，悬挂了一张精巧的弓。 诗人把这天上地下的两种景象，压缩在一句诗里——“露似真珠月似弓”。作者从像弓一样的一弯新月，想起当时正是“九月初三夜”，不禁脱口赞美它的可爱，直接抒情，把感情推向高潮，给诗歌造成了波澜。 诗人通过“露”、“月”视觉形象的描写，创造出和谐、宁静的意境，用这样新颖巧妙的比喻来精心为大自然敷彩着色，描容绘形，给读者展现了一幅绝妙的画卷。由描绘暮江，到赞美月露，这中间似少了一个时间上的衔接，而“九月初三夜”的“夜”无形中把时间连接起来，它上与“暮”接，下与“露”、“月”相连，这就意味着诗人从黄昏时起，一直玩赏到月上露下，蕴含着诗人对大自然的喜爱、热爱之情。 明代杨慎《升庵诗话》评：“诗有丰韵。言残阳铺水，半江之碧，如瑟瑟之色；半江红，日所映也。 可谓工微入画。”《唐宋诗醇》评：“写景奇丽，是一幅着色秋江图。” 清代王士祯《唐人万首绝句选》评：“丽绝韵绝，令人神往。” 另外，值得读者注意的是这首诗中的时间问题。 其一，《暮江吟》并非始终写“暮色江景”。如果只从《暮江吟》的标题看，此诗似乎应始终歌吟“日落前后”的暮色江景，但诗中“可怜九月初三夜”的“夜”字，以及“露似珍珠月似弓”，则明显地是在写“夜晚”。 按《辞海》里的解释：“露是空气中水汽因地面或地物表面散发热量，使得地面或地物表面的温度低于气温（但仍高于0℃），而凝结在其上的水珠。常见于晴朗无风的夜间或清晨。” 由此可见，此诗标题与内容有不相吻合的地方，并非始终写暮色江景。理解此诗时一定要把握住这个特点，不能机械地只从标题去理解内容。 有人认为，此诗的标题与内容中的时间不完全相符是作者的疏忽或失笔。其实，这种情况在唐诗中是很常见的，如杜甫的《日暮》就从黄昏时分一直写到“草露滴秋根”；贾岛的《暮过山村》也从日落写到明月高悬。 所以，不能完全用自然科学的研究方法去研究文学作品。 其二，《暮江吟》主要是写“暮色江景”。 《暮江吟》全诗共四句。前两句写夕阳斜照在江面上的景色，这是最真实可信的暮色江景。 后两句写诗人流连忘返，直到新月初升的场景。诗中“九月初三”与“月似弓”上下紧扣，写的是黄昏时的自然景色。 这里的“九月初三”，点明时间，“月似弓”则是诗人看到的景象。当然，这种景象只能在日落后不久才能看到，因而这两句主要还是写暮色江景，而不像有些书上说的那样是写“美丽的夜景”。 说后两句仍主要写暮色江景，有其科学上的依据。根据天文学常识，九月初三日，月亮位于太阳以东约45°，形状像个反C字形，即“月似弓”，日落后出现于西方、西南方低空中，可见时间局限于日落后2至3小时。 从诗中看，作者看到“月似弓”之时，月亮的地平高度不会很低。太低了，由于树木、建筑、雾气等影响就不会看到。 据此，读者可以推测出，作者看到“月似弓”之时，当在九月初三黄昏，即日落后不久。从民用时间看，仍属于傍晚，即“暮”的范畴。 其三，《暮江吟》写了三个不同的“时间”。通过以上分析，《暮江吟》前两句写的时间是日落前（一小段时间）或日落时；后两句主要写日落后（一小段时间），即黄昏；由后两句还引伸出夜里一段时间。 这完全符合作者的观赏顺序，即作者先于日落前看到了“残阳铺照”，又于日落后看到了“月似弓”，再于夜间看到了“露似珍珠”。大多数资料都认为，“月似弓”与“露似珍珠”。 |