1.宋词的风格、特点词是一种音乐文学，它的产生、发展，以及创作、流传都与音乐有直接关系。词所配合的音乐是所谓燕乐，又叫宴乐，其主要成分是北周和隋以来由西域胡乐与民间里巷之曲相融而成的一种新型音乐，主要用于娱乐和宴会的演奏，隋代已开始流行。 而配合燕乐的词的起源，也就可以上溯到隋代。宋人王灼《碧鸡漫志》卷一说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。”词最初主要流行于民间，《敦煌曲子词集》收录的一百六十多首作品，大多是从盛唐到唐末五代的民间歌曲。 大约到中唐时期，诗人张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等人开始写词，把这一文体引入了文坛。到晚唐五代时期，文人词有了很大的发展，晚唐词人温庭筠以及以他为代表的“花间派”词人以李煜、冯延巳为代表的南唐词人的创作，都为词体的成熟和基本抒情风格的建立作出了重要贡献。 词终于在诗之外别树一帜，成为中国古代最为突出的文学体裁之一。进入宋代，词的创作逐步蔚为大观，产生了大批成就突出的词人，名篇佳作层出不穷，并出现了各种风格、流派。 《全宋词》共收录流传到现如今的词作一千三百三十多家将近两万首，从这一数字可以推想当时创作的盛况。词的起源虽早，但词的发展高峰则是在宋代，因此后人便把词看作是宋代最有代表性的文学，与唐代诗歌并列，而有了所谓“唐诗、宋词”的说法。 扩展资料： 按长短规模分： 词大致可分小令（58字以内）、中调（59一90字以内）和长调（91字以上，最长的词达240字）。一首词，有的只有一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。 按音乐性质分： 词可分为令、引、慢、三台、序子 、法曲、大曲、缠令、诸宫调九种。 按拍节分： 常见有四种：令，也称小令，拍节较短的；引，以小令微而引长之的；近，以音调相近，从而引长的；慢，引而愈长的。 词牌来源划分： 本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），像菩萨。 摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是 “箫声咽，秦娥梦断秦楼月” ，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。 本来就是词的题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《唉乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。 参考资料：搜狗百科-宋词 （中国文学） 2.宋词是一种词，是我国古代诗歌的一种。 词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。 归纳起来，这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。它始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代。 据《旧唐书》上记载；“自开元（唐玄宗年号）以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。 ”由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐节拍配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。 从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。 唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的。 被视为诗余小道。只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写的一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。 以脂粉气浓烈的祟尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。 到了宋代，通过柳永和苏轼在创作上的重大突破，词在形式上和内容上得到了巨大的发展。尽管词在语言上受到了文人诗作的影响，而典雅雕琢的风尚并没有取代其通俗的民间风格。 而词的长短句形式更便于抒发感情，所以“诗言志，词抒情”的这种说法还是具有一定根据的。 词，大体上可分类为婉约派和豪放派。 婉约派的词，其风格是典雅委婉、曲尽情态；象柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”；晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；晏几道的“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”等名句，不愧是情景交融的抒情杰作，艺术上有可取之处。 豪放词作是从苏轼开始的。 他把词从娱宾助兴的天地里解脱出来，发展成独立的抒情艺术。山川胜迹、农舍风光、优游放怀、报国壮志，在他手里都成为词的题材，使词从花间月下走向了广阔的社会生活。 从我们今天读者的情趣来看，象“大江东去”之类的豪放派的作品更易于接受。 词大致可分小令（58字以内）、中调（59一90字）和长调（91字以上，最长的词达240字）。 有的主张62字以内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。一首词，有的只一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。 段的词学术语为“片”或“阕”。 “片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。 “阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。 词虽分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。 我们看到宋代许多词人创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。 词的平仄诸韵分别具有声情之美。 一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。 诗词中仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是特别短促。 以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。 不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，不仅声调抑扬顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。 词有词牌。词牌的产生大体有以下几种情况：沿用古代乐府诗题或乐曲名称；如《六州歌头》；取名人诗词句中几个字，如《西江月》；据某一历史人物或典故，如《念奴娇》；还有名家自制的词牌。 词发展到后来逐渐和音乐分离，而成为一种独立的文体。 。 3.宋词的语言特点和作者的特点一、宋词的语言特点： 1。 句式长短不齐，故又称之为“长短句”； 2。每一词调（即词牌）有每一词调的句格、句数和字数； 3。 各词的字声平仄、韵律和韵字数量均不同； 4。对偶、黏合、迭唱与否，也因词调而各异； 5。 本皆合乐，为乐而填词，故宜于吟唱。 二、作者的特点： 1。 晏殊、欧阳修——婉约闲适； 2。王安石、苏轼——豪放感慨； 3。 黄庭坚、陈师道、晁补之、毛滂——飘逸潇洒； 4。宴几道、李之仪、秦观、张耒——清隽婉约； 5。 贺铸、周邦彦——婉豪兼具，工于格律； 6。宋江、赵佶——清秀隽永； 7。 朱淑真、李清照——南北过渡，情系肝肠； 8。叶梦得、张元干、岳飞、张孝祥——激昂踔厉； 9。 朱敦儒、吕本中、陈与义——清疏俊丽； 10。范成大、杨万里——清新疏隽； 11。 陆游、辛弃疾——豪迈壮烈； 12。陈亮、刘过、刘克庄——豪迈悲慨； 13。 姜夔、史达祖、吴文英——骚雅三宗，清峭婉美； 14。严羽、戴复古、黄升苍——苍秀潇洒、江湖义气； 15。 方岳、刘辰翁、文天祥——爱国悲慨； 16。周密、王沂孙、蒋捷、张炎——格律词疏。 4.宋词的特点词，是我国古代诗歌的一种。词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。它始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代。据《旧唐书》上记载；“自开元（唐玄宗年号）以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐节拍配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。 唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的。被视为诗余小道。只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写的一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。以脂粉气浓烈的祟尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。 到了宋代，通过柳永和苏轼在创作上的重大突破，词在形式上和内容上得到了巨大的发展。尽管词在语言上受到了文人诗作的影响，而典雅雕琢的风尚并没有取代其通俗的民间风格。而词的长短句形式更便于抒发感情，所以“诗言志，词抒情”的这种说法还是具有一定根据的。 词，大体上可分类为婉约派和豪放派。婉约派的词，其风格是典雅委婉、曲尽情态；象柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”；晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；晏几道的“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”等名句，不愧是情景交融的抒情杰作，艺术上有可取之处。豪放词作是从苏轼开始的。他把词从娱宾助兴的天地里解脱出来，发展成独立的抒情艺术。山川胜迹、农舍风光、优游放怀、报国壮志，在他手里都成为词的题材，使词从花间月下走向了广阔的社会生活。从我们今天读者的情趣来看，象“大江东去”之类的豪放派的作品更易于接受。 词大致可分小令（58字以内）、中调（59一90字）和长调（91字以上，最长的词达240字）。有的主张62字以内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。一首词，有的只一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。我们看到宋代许多词人创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。 词的平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是特别短促。以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，不仅声调抑扬顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。 词有词牌。词牌的产生大体有以下几种情况：沿用古代乐府诗题或乐曲名称；如《六州歌头》；取名人诗词句中几个字，如《西江月》；据某一历史人物或典故，如《念奴娇》；还有名家自制的词牌。词发展到后来逐渐和音乐分离，而成为一种独立的文体。 5.宋词的语言特点和作者的特点中国古典诗词言短意长，其语言具有朦陇美、含蓄美和凝炼美，而中国古典诗词最鲜明的特点之一就体现在语言的“活”方面。 宋词通论 ○宋词○ 词作为新兴的诗歌形式，从隋唐发轫，至宋代进入鼎盛时期。唐圭璋先生所编《全宋词》收词人千家以上，词作二万首。最近还陆续有所增补（如孔凡礼先生《全宋词补辑》等）。虽因词在开始时还未被承认为“正统”文学，亡佚很多，但目前搜集的成果就足以反映出宋词的繁荣兴盛和丰富多彩了。 前人论词，有“婉约”、“豪放”之说，历来聚讼纷纭。此说首见于明张綖所作《诗馀图谱》。其《凡例》后有按语说：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情酝籍，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。”张綖关于婉约、豪放的界说，是从艺术风格着眼的，但又把它们看作词的两“体”，后人又引申为两“派”（如王士祯）。这就与宋词实际风格的多样性发生矛盾：宋词显然不止这两种风格，即以豪放派创始人苏轼的作品而言，真正豪放者也不过二三十首，争论即由此产生。其实，在许多词学家的具体评论中，豪放、婉约两派不是严格意义上的文学流派，也不是对艺术风格的单纯分类，更不是对具体作家作品的逐一鉴定，而是指宋词在内容题材、手法风格特别是体制声律方面的两大基本倾向，对传统词风或维护或革新的两种不同趋势。认识这种倾向和趋势对于宋词的深入研究是有重要意义的。大致说来，苏辛豪放词派即革新词派，与传统婉约词派的不同在于：在内容题材上，婉约派坚守词为“艳科”、“诗壮词媚”的樊篱，抒情则男欢女爱，伤春伤别，状物则风花雪月，绮罗香泽，豪放派扩大了词的题材，提高了词的意境。苏轼手中，诸凡记游、怀古、赠答、送别，皆能入词，几乎达到“无意不可入，无事不可言”（《艺概·词概》）的境地；南宋辛派词人，更把表现爱国精神作为词的主旨，标志着宋词的最高思想成就。在手法风格上，前者长于比兴，以清切婉丽为当行本色，后者善于直抒胸臆，以豪健奔放为主要特色。在体制声律上，前者强调合乐，如李清照《词论》要求词“协音律”、“可歌”，并批评苏轼“往往不协音律”，后者却重文不重声，不肯迁就声律而妨碍思想感情的自由表达，所谓“横放杰出，自是曲子中缚不住者”（《能改斋漫录》卷十六）。这是宋词中实际存在的两大倾向和趋势。 应该指出，北宋以来不少词评家把豪放、婉约说成“正格”、“别格”的观点，是错误的。署名陈师道的《后山诗话》说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，并极天下之工，要非本色。”《四库总目提要》卷198也说，词应“以清切婉丽为宗”，苏辛一派词“寻源溯流，不能不谓之别格。然谓之不工则不可。”他们虽然承认苏辛词“工”，但又囿于传统成见，把它视为“非本色”、“别格”，对苏辛词派的革新意义没有足够的认识。但解放以来有的论者又把两派说成“主流”、“逆流”的观点，也是错误的。一般被认为婉约派的作家，情况复杂，但都取得不同程度的思想艺术成就，逆流说导致全盘否定，显然不符实际；豪放派作家不仅仍有一些婉约之作，而其豪放词往往吸收、融化婉约词的艺术手法，仍然保持词区别于诗的特性，并不被诗同化。我们为“大江东去”这种俯仰古今的巨大感慨所感动，也能体味“扬柳岸，晓风残月”的侧悱缠绵的羁旅者的心情；张元干《贺新郎·送胡邦衡谪新州》、岳飞《满江红》、张孝祥《六州歌头》、陈亮《念奴娇·登多景楼》乃至辛弃疾的许多佳篇，固然大声镗鞳（tangta，鼓鞞声），悲歌慷慨，充分体现了时代的精神，但周邦彦《兰陵王·柳》、史达祖《双双燕》、吴文英《莺啼序》、王沂孙《齐天乐·蝉》等体物精细的工笔之作中，也包蕴着回肠荡气的情操。春兰秋菊，各尽其妙，都能满足人们多方面的审美需要。在充分估计豪放词派革新意义的前提下，应该把两派统一起来。 宋词是我国词史上的顶峰，其影响笼罩以后的整个词坛。宋词实际上是宋代成就最高的抒情诗，使它取得了与“唐诗”、“元曲”等并称的光荣。 6.宋词什么特点宋词有一定的写作规式，简单来说也就是因词牌的不同，宋词行文每句的字数和韵律各不同。另外当时的宋词基本上都是可以词牌的曲子唱的，类似于今天我们的歌词。 词，大体上可分类为婉约派和豪放派。婉约派的词，其风格是典雅委婉、曲尽情态；象柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”；晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；晏几道的“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”等名句，不愧是情景交融的抒情杰作，艺术上有可取之处。豪放词作是从苏轼开始的。他把词从娱宾助兴的天地里解脱出来，发展成独立的抒情艺术。山川胜迹、农舍风光、优游放怀、报国壮志，在他手里都成为词的题材，使词从花间月下走向了广阔的社会生活。从我们今天读者的情趣来看，象“大江东去”之类的豪放派的作品更易于接受。 7.简要分析宋词的艺术特色宋词之所以能成为一种成熟高雅的文体并能够与诗并称为“双绝”，首先在于词是中国古代文体中唯一的一种音乐文学，不仅富有韵律之美，读起来朗朗上口，唱起来宛转悠扬.尤其词的形式丰富多样，在千种词牌的音律框架下，可以填写不同的内容.其次，词与诗、文、赋等文体相比，更具感性的抒情特质，可以让人肆意表达内心的真实的感受和诉求.宋词从俗到雅，弥补了诗、文过于正统而缺少的人情味.再者，宋词的意境之美尤为突出，看似简单的写景状物的词语之中，蕴涵无限的深情厚意和对人生的思考，让人吟咏之后，细细品味，如同余音绕梁，给人充分的想象和理解空间.。 8.古代抒情词搜索到的，希望对您有所帮助！古代诗歌抒情方法示例：歌德曾讲过一个耐人寻味的观点，他认为要检验一篇韵文是否是诗，最好的方法是把它译成另一国文字的散文，若译过去以后，原韵文中的情感力量丧失殆尽，那么这篇韵文就不是诗，当然这应把翻译水平这个因素排除在外。 歌德这番话告诉我们，诗歌是抒情的艺术，诗歌的骨子里渗透着情感，放逐了情感，也就放逐了诗歌。那么古代诗歌是如何抒情言志的呢？我们在鉴赏古代诗歌时，又如何体味诗人的婉曲情意呢？下面，我结合具体诗作，对古诗抒情手法作一翻梳理评析。 （一）直抒胸臆。 这是直接对有关人物、事件、场景和环境表明爱憎喜怒态度的抒情方式。 如唐代女诗人陈玉兰的《寄夫》一诗，写得率意真诚，叫人怦然心动：夫戍边关妾在关，西风妾妾忧夫。一行书信千行泪，寒到君边衣到无？全诗以第一人称（妾）内心独白的形式来表现妻子对丈夫的思念和牵挂，首句念夫远隔天涯，次句忧夫边关苦寒，复次寄衣和泪修书，最后悬想寄衣到否。 四句细腻逼真、层次井然的心理描写直截了当地揭示出夫妻之间刻骨铭心、体贴入微的恩爱深情。 （二）借景抒情。 即诗人把自己所要抒发的感情，表达的思想寄寓在景物当中，通过描写景物（声光色态、动静虚实）来抒发。李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。 孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”全诗无一字说惜别，无一字说伤心，但伤怀惜别之情悠悠不尽，随水长流。 孟浩然有一首《早寒有怀》：“木落雁南度，北风江上寒。我家襄水曲，遥隔楚云端。 乡泪客中尽，归帆天际看。迷津欲有问，平海夕漫漫。” 全诗选取典型的秋天景象来抒情。 北风萧萧，木叶摇落，大雁南飞，在这样的氛围之中，孤独的诗人面对迷茫的江水，又怎能不思乡呢？这类借景抒情的诗作中有一类“触景生情”的，特别富有情趣。 王昌龄的《闺怨》即为代表作品。“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。 忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。 ”诗歌描写一位闺中少妇，被一个明媚的春日哄动了藏蛰一冬的热情，把自己打扮得漂漂亮亮的登上楼头，忽然看见路头的青青杨柳，心里产生了微妙的情感变化：在这样明媚的春天，自己竟然独守空闺，与丈夫天各一方，更恐怖的是，她发生了这样的疑问——我的青春是不是和这杨柳一样黄了又青呢？早知如此，当初又何必让丈夫从军边塞，想立功封侯呢？青青杨柳惊动了少妇久蛰于心的幽怨相思。 （三）叙事抒情。有些诗歌选取生活中一些细节、场景、片断和事件来抒情达意，品读此类诗歌要洞幽发微，体情察意。 张籍的《秋思》：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。” 这首诗通篇叙事，首句写在洛阳城里又见秋风，引起游子对家乡亲人的思念；次句写想写家书，而思绪万千，不知从何说起，这两句比较平淡。 三、四两句抓住一个细节，化庸常为神奇：行人（送信之人）要走之际，诗人似乎又想起什么内容忘记写入信中，只好拆开信封再检杳一遍。 羁旅之人对家乡，对亲人那种无限牵挂的微妙心理，正是通过这一看似平常的生活细节活脱脱地表现出来了。王维的《杂诗》（其二）的叙事更富有原汁原味的生活气息：“君自故乡来，应知故乡事。 来日绮窗前，寒梅着花未？”诗人用白描手法记录了一次对话（应该就是诗人对来客的问话）：“您从我家乡来，应该知道家乡的事吧？您来的时候，我家窗前的那株寒梅可曾开了花？”诗人不直说思念，而我们分明感受到了诗人对家乡强烈的思念——诗人对家乡的景物是那么熟悉，诗人的语气是那么急切，他是多么想亲自回去看一看啊！古诗中还有一些叙事类作品，以曲折见长，在很短的篇幅内写出波澜，有尺水兴波之妙，颇值得玩味。 最有代表性的是晚唐金昌绪的《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。 啼时惊妾梦，不得到辽西。”诗歌以闺中思妇的口吻来写，起句很是突兀，早晨起来，就要去打门前树上的黄莺儿；为什么呢？原来是不想让它在枝上啼叫；黄莺的声音很动听，这又是为什么呢？原来是因为它的啼叫惊醒了我的梦；什么梦这么甜美？原来是梦见了在辽西从军的丈夫相会，难怪要去打那黄莺儿了。 四句诗，一句一层意思，而且是用了倒叙的手法，环环相扣，思妇的极度失望、烦闷的心理活现纸上，可谓是极尽曲折之妙。 （四）托物言志。 诗人借自然界中的某物自身具有的特征，来表达某种志向或情感，诗中的物带有了人格化的色彩。如虞世南的《蝉》：“垂緌饮清露，流响出疏桐。 居高声自远，非是藉秋风。”诗中三、四两句借蝉声远传的独特感受，道出了蕴含的真理，也就是立身品格高洁的人，不需要某种外在的凭借，自能声名远播，从而表达出对人的内在品质的热情赞颂和高度自信。 （五）借古讽今。这是咏史诗常用的手法，借历史上的事件来讽喻当朝。 如李商隐的《贾生》云：“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。” 这是摘取汉文帝在未央宫的宣室祭祀后召见贾谊，向他询问鬼神之事的镜头入诗，这件事是帝王千万件起居活动之一。诗人为什么抓住这。 |