1.赏诗画松一似真松树,且待寻思记得无曾在天台山上见,石桥南畔第三【年代】：唐 【作者】：景云——《画松》 【内容】 画松一似真松树，且待寻思记得无？ 曾在天台山上见，石桥南畔第三株。 【赏析】： 好的艺术品往往具有一种褫魂夺魄的感召力，使观者或读者神游其境，感到逼真。 创作与鉴赏同是形象思维，而前者是由真到“画”，后者则由“画”见真。 这位盛唐诗僧景云（他兼擅草书）的《画松》诗，就维妙维肖地抒发了艺术欣赏中的诗意感受。 一件优秀作品给人的第一印象往往就很新鲜、强烈，令人经久难忘。 诗的首句似乎就是写这种第一印象。 “画松一似真松树”。 面对“画松”，观者立刻为之打动，由“画”见“真”了，这该是何等样的妙品啊，“一似”二字表达出一种惊奇感，一种会心的喜悦，一种似曾相识的发现。 于是，观画者进入欣赏的第二步，开始从自己的生活体验去联想，去玩味，去把握那画境。 他陷入凝想沉思之中：“且待寻思记得无？”欣赏活动需要全神贯注，要入乎其内才能体味出来。“且待寻思”，说明欣赏活动也有一个渐进过程，一定要反复涵泳，方能猝然相逢。 当画境从他的生活体验中得到一种印证，当观者把握住画的精神与意蕴时，他得到欣赏的最大乐趣：“曾在天台山上见，石桥南畔第三株！” 这几乎又是一声惊呼。 说画松似真松，乃至说它就是画的某处某棵松树，似乎很实在。 然而未有过“天台访石桥”经历的读者，毕竟不知某松到底是什么样子，似乎又很虚。然而细加玩味，此松之精神俱在。 这是从天台石桥的特定环境暗示出来的。“天台”是东南名山，绮秀而奇险，“石桥”是登攀必经之路。 “石桥南畔第三株”的青松，其苍劲遒媚之姿，便在不言之中。由此又间接传达出画松的风格。 这就是所谓虚处传神了。 诗言画松之逼真，具体到石桥南畔“第三株”，又似乎过于指实。 其实，“天台”、“石桥”在唐诗中几乎作为奇境胜地的同义语被广泛运用，此诗对此未必是实写。 或者应该更为确切地说，是实事虚用而已。 作为题画，此诗的显著特点在于不作实在的形状描摹，如“森森直干百余寻，高入青冥不附林”、“龙甲虬髯不可攀，亭亭千丈荫南山”（王安石咏松诗句）一类，而纯从观者的心理感受、生活体验写来，从虚处传画松之神。 既写出欣赏活动中的诗意感受，又表现出画家的艺术造诣，它在同类诗中是独树一帜的。 2.盛唐诗酒无双士,清莲温婉第一家【南乡子】李珣 乘彩舫，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。游女带香偎伴笑，争窈窕，兢折团荷遮晚照。 【浣溪沙】李璟 菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间。还与韶光共憔悴，不堪看。 细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚栏杆。 【思帝乡】孙光宪 如何？遗情情更多！永日水精帘下敛羞蛾。六幅罗裙地，微行曳碧波。看尽满地疏雨打团荷。 【忆余杭】潘阆 长忆孤山，山在湖心如黛簇，僧房四面向湖开，清棹去还来。 芰荷香喷连云阁，阁上清声檐下铎。别来尘土污人衣，空役梦魂飞。 【采桑子】欧阳修 荷花开后西湖好，载酒来时，不用旌旗，前后红幢绿盖随。画船撑入花深处，香泛金卮，烟雨微微，一片笙歌醉里归。 3.曾在天台山上见,石桥南畔第三妹画松 景云 画松一似真松树，且待寻思记得无？ 曾在天台山上见，石桥南畔第三株。 【赏析】 好的艺术品往往具有一种褫魂夺魄的感召力，使观者或读者神游其境，感到逼真。创作与鉴赏同是形象思维，而前者是由真到“画”，后者则由“画”见真。这位盛唐诗僧景云（他兼擅草书）的《画松》诗，就维妙维肖地抒发了艺术欣赏中的诗意感受。 一件优秀作品给人的第一印象往往就很新鲜、强烈，令人经久难忘。诗的首句似乎就是写这种第一印象。“画松一似真松树”。面对“画松”，观者立刻为之打动，由“画”见“真”了，这该是何等样的妙品啊，“一似”二字表达出一种惊奇感，一种会心的喜悦，一种似曾相识的发现。 于是，观画者进入欣赏的第二步，开始从自己的生活体验去联想，去玩味，去把握那画境。他陷入凝想沉思之中：“且待寻思记得无？”欣赏活动需要全神贯注，要入乎其内才能体味出来。“且待寻思”，说明欣赏活动也有一个渐进过程，一定要反复涵泳，方能猝然相逢。 当画境从他的生活体验中得到一种印证，当观者把握住画的精神与意蕴时，他得到欣赏的最大乐趣：“曾在天台山上见，石桥南畔第三株！” 这几乎又是一声惊呼。说画松似真松，乃至说它就是画的某处某棵松树，似乎很实在。然而未有过“天台访石桥”经历的读者，毕竟不知某松到底是什么样子，似乎又很虚。然而细加玩味，此松之精神俱在。 这是从天台石桥的特定环境暗示出来的。“天台”是东南名山，绮秀而奇险，“石桥”是登攀必经之路。“石桥南畔第三株”的青松，其苍劲遒媚之姿，便在不言之中。由此又间接传达出画松的风格。这就是所谓虚处传神了。 诗言画松之逼真，具体到石桥南畔“第三株”，又似乎过于指实。其实，“天台”、“石桥”在唐诗中几乎作为奇境胜地的同义语被广泛运用，此诗对此未必是实写。或者应该更为确切地说，是实事虚用而已。 作为题画，此诗的显著特点在于不作实在的形状描摹，如“森森直干百余寻，高入青冥不附林”、“龙甲虬髯不可攀，亭亭千丈荫南山”（王安石咏松诗句）一类，而纯从观者的心理感受、生活体验写来，从虚处传画松之神。既写出欣赏活动中的诗意感受，又表现出画家的艺术造诣，它在同类诗中是独树一帜的。 4.翻译~~~~~~~~~诗评 大历以前分明别是一副言语，晚唐分明别是一副言语，本朝诸公分明别是一副言语，如此见方许具一只眼。 盛唐人有似粗而非粗处，有似拙而非拙处。五言绝句众唐人是一样，少陵是一样，韩退之是一样，王荆公是一样，本朝诸公是一样。 盛唐人诗亦有一二滥觞入晚唐者，晚唐人诗亦有一二可入盛唐者，要当论其大概耳。唐人与本朝人诗未论工拙，直是气象不同。 唐人命题言语亦自不同，杂古人之集而观之，不必见诗，望其题引而知其为唐人今人矣。大历之诗高者尚未识盛唐，下者渐入晚唐矣。 晚唐之下者亦随野孤外道鬼窟中。或问唐诗何以胜我朝？唐以诗取士，故多专门之学，我朝之诗所以不及也。 诗有词、理、意兴。南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中，汉魏之诗词理意兴无迹可求。 汉魏古诗气象混沌难以句摘，晋以还方有佳句，如渊明“采菊东篱下，悠然见南山。”谢灵运“池塘生春草”之类，谢所以不及陶者，康乐之诗精工、渊明之诗质而自然耳。 谢灵运之诗无一篇不佳。黄初之后，惟阮籍咏怀之作极为高古，有建安风骨。 晋人舍陶渊明阮籍嗣宗外，惟左太冲高出一时，陆士衡独在诸公之下。颜不如鲍，鲍不如谢，文中子独取颜非也。 建安之作全在气象，不可寻枝摘叶；灵运之诗已是彻首尾成对句矣，是以不及建安也。谢朓之诗已有全篇似唐人者，当观其集方知之。 戎昱在盛唐为最下，已滥觞晚唐矣。戎昱之诗有绝似晚唐者，权德舆之诗却有绝似盛唐者，权德舆或有似韦苏州刘长卿处。 冷朝阳在大历才子中为最下。马戴在晚唐诸人之上，刘沧吕温亦胜诸人。 李濒不全是晚唐，间有似刘随州处。陈陶之诗在晚唐人中最无可观，薛逄最浅俗。 大历以后吾所深取者，李长吉、柳子厚、刘言史、权德舆、李濒、李益耳。大历后刘梦得之绝句，张藉、王建之乐府，吾所深取耳。 李杜二公正不当优劣，太白有一二妙处子美不能道；子美有一二妙处太白不能作；子美不能为太白之飘逸；太白不能为子美之沉郁；太白梦游天姥吟、远离别等子美不能道；子美北征、兵车行、垂老别等太白不能作；论诗以李杜为准，挟天子以令诸侯也。少陵诗法如孙吴，太白诗法如李广。 少陵如节制之师，少陵诗宪章汉魏而取材于六朝，至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也。观太白诗者要识真太白处，太白天才豪逸，语多卒然而成者，学者于每篇中要识其安身立命处可也。 太白发句谓之开门见山。李杜数公如金鳷擘海、香象渡河，下视郊岛辈直虫吟草间耳。 人言太白仙才、长吉鬼才，不然，太白天仙之词、长吉鬼仙之词耳。玉川之怪长吉之瑰诡，天地间自欠此体不得。 高岑之诗悲壮，读之使人感慨。孟郊之诗刻苦，读之使人不欢。 楚词惟屈宋诸篇当读之外，惟贾谊怀长沙、淮南王招隐操、严夫子哀时命宜熟读，此外亦不必也。九章不如九歌，九歌哀郢尤妙。 前辈谓大招胜招魂，不然。读骚之久，方识真味，须歌之抑扬涕涕满襟，然后为识离骚。 否则如戛釜撞瓮耳。唐人惟柳子厚深得骚学，退之李观皆所不及。 若皮日休九讽不足为骚。韩退之琴操极高古正，是本色，非唐贤所及。 释皎然之诗在唐诸僧之上，唐诗僧有法震、法照、无可、护国灵一清江无本、齐己、贯休也。集句唯荆公最长。 胡笳十八拍混然天成，绝无痕迹，如蔡文姬肺肝间流出。拟古惟江文通最长，拟渊明似渊明，拟康乐似康乐，拟左思似左思，拟郭璞似郭璞，独拟李都尉一首不似西汉耳。 虽谢康乐拟邺中诸子之诗，亦气象不类。至于刘玄休拟行行重行行等篇，鲍明远代君子有所思之作，仍是其自体耳。 和韵最害人诗，古人酬唱不次韵，此风始盛于元白皮陆，本朝诸贤乃以此而斗工，遂至往复有八九和者。孟郊之诗憔悴枯槁，其气局促不伸，退之许之如此何耶？诗道本正大，孟郊自为之艰阻耳。 孟浩然之诗讽咏之久，有金石宫商之声。唐人七言律诗，当以崔灏黄鹤楼为第一。 唐人好诗，多是征戍迁谪行旅离别之作，往往能感动激发人意。苏子卿诗“幸有弦歌曲，可以喻中怀。 请为游子吟，冷冷一何悲！丝竹属清声，慷慨有余哀。长歌正激烈，中心怆以摧。 欲展清商曲，念子不能归。”令人观之，必以为一篇重复之甚，岂特如兰亭丝竹管弦之语耶！古诗正不当以此论之也。 十九首“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。 娥娥红粉妆，纤纤出素手。”一连六句皆用叠字，令人必以为句法重复之甚，古诗正不当以此论之也。 任昉哭范仆射诗一首中凡两用生字韵，三用情字韵，“夫子值狂生，千龄万恨生。”犹是两义，“犹我故人情，生死一交情，欲以遣离情”，三情字皆用一意。 天厨禁脔谓平韵可重押，若或平或仄则不可，彼但以八仙歌言之耳。何见之陋邪！诗话谓东坡两耳韵，两耳义不同，故可重押，要之亦非也。 刘公干赠五官中郎将诗“昔我从元后，整驾至南乡。过彼丰沛都，与君共翱翔。” 元后盖指曹操也，至南乡谓伐刘表之时，丰沛都喻操谯郡也。王仲宣从军诗云“筹策运帷幄，一由我圣君。” 圣君亦指曹操也。又曰“窃慕负鼎翁，愿厉朽钝姿。” 是欲效伊尹负鼎于汤以伐桀也。是时汉帝尚存，而二子之言如此：一曰元后，二曰圣君，正与荀彧比曹操为高。 5.关于《画松》的几个问题好的艺术品往往具有一种褫魂夺魄的感召力，使观者或读者神游其境，感到逼真。创作与鉴赏同是形象思维，而前者是由真到“画”，后者则由“画”见真。这位盛唐诗僧景云（他兼擅草书）的《画松》诗，就维妙维肖地抒发了艺术欣赏中的诗意感受。 一件优秀作品给人的第一印象往往就很新鲜、强烈，令人经久难忘。诗的首句似乎就是写这种第一印象。“画松一似真松树”。面对“画松”，观者立刻为之打动，由“画”见“真”了，这该是何等样的妙品啊，“一似”二字表达出一种惊奇感，一种会心的喜悦，一种似曾相识的发现。 于是，观画者进入欣赏的第二步，开始从自己的生活体验去联想，去玩味，去把握那画境。他陷入凝想沉思之中：“且待寻思记得无？”欣赏活动需要全神贯注，要入乎其内才能体味出来。“且待寻思”，说明欣赏活动也有一个渐进过程，一定要反复涵泳，方能猝然相逢。 当画境从他的生活体验中得到一种印证，当观者把握住画的精神与意蕴时，他得到欣赏的最大乐趣：“曾在天台山上见，石桥南畔第三株！” 这几乎又是一声惊呼。说画松似真松，乃至说它就是画的某处某棵松树，似乎很实在。然而未有过“天台访石桥”经历的读者，毕竟不知某松到底是什么样子，似乎又很虚。然而细加玩味，此松之精神俱在。 这是从天台石桥的特定环境暗示出来的。“天台”是东南名山，绮秀而奇险，“石桥”是登攀必经之路。“石桥南畔第三株”的青松，其苍劲遒媚之姿，便在不言之中。由此又间接传达出画松的风格。这就是所谓虚处传神了。 诗言画松之逼真，具体到石桥南畔“第三株”，又似乎过于指实。其实，“天台”、“石桥”在唐诗中几乎作为奇境胜地的同义语被广泛运用，此诗对此未必是实写。或者应该更为确切地说，是实事虚用而已。 作为题画，此诗的显著特点在于不作实在的形状描摹，如“森森直干百余寻，高入青冥不附林”、“龙甲虬髯不可攀，亭亭千丈荫南山”（王安石咏松诗句）一类，而纯从观者的心理感受、生活体验写来，从虚处传画松之神。既写出欣赏活动中的诗意感受，又表现出画家的艺术造诣，它在同类诗中是独树一帜的。 百度百科中的词条内容仅供参考，如果您需要解决具体问题 （尤其在法律、医学等领域），建议您咨询相关领域专业人士。 6.魏晋诗歌对唐诗的影响一、对唐代诗歌主旋律的影响。 譬如人的一生有少年、壮年、中年、老年，唐代诗歌也可以分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期。在少年时期的唐诗，就如“少年心事当拿云”的少年，志高气盛。 到了壮年，则有着一种挥斥方遒的书生意气。中年的时候，直面惨淡的人生，直面淋漓的鲜血有着一种现实主义的精神。 到了晚年，国家已衰，亡国之音风起云涌。 首先来看一下初唐时期。 这一时期，虽然南方美学表现出咄咄逼人的气势，但是还没有和北方美学平起平坐。尚定先生在《走向盛唐》中写到：“初唐时期关中地域继续受到南朝文学风气的影响，注重声律词采，但是由于关陇文化居于主体地位，所以贞观诗风呈现出北方化倾向”⑺。 所以这个时期的诗歌中的北方气息相当的浓，其中以“雄浑”、“悲慨”为主，而南方味则要淡以“冲淡”之味而辅之。这个时期出现了如“初唐四杰”和陈子昂一样的诗人。 他们的诗歌以“尚武”精神为主，气势宏大，感情豪迈悲怆。这可以从他们的诗歌中略见一斑。 如杨炯在《从军行》中写到：“宁为百夫长，胜作一书生。”又如王勃的《滕王阁序》，自然天成，气势相当的宏伟磅礴。 再如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下。” 就是一名寂寞英雄在哭泣，表现的雄迈悲怆。而与之同时的，如上官仪等人，他们继梁陈之余风，希望再走南朝老路，但是没有什么大的成就。 到了盛唐，南方美学地位得到了提高，所产生的影响也越来越大。唐代诗人之中开始了学习东晋南朝的文风之浪潮。 如王维学习谢灵运，李白向鲍照、谢朓学习，杜甫从何逊、阴铿那吸取精化。如李白在《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中写到：“中间小谢又清发”，把自己与谢朓相比。 而北方则出现了如高适、岑参一样的边塞诗人。这个时期还是北方美学为主，但是南方美学的影响与初唐相比则有了很大的发展。 诗歌的主旋律也呈现出多样化，有“尚武”的边塞诗，也有言情写境的抒情诗，有雄迈宏伟的，也有柔情似水的。总之说来具有“劲健”、“豪放”、“飘逸”、“自然”、“典雅”等特征。 到了中晚唐，特别是安史之乱使得中原再度陷入战乱之中，从此以后，唐王朝一蹶不振，政治日逐于黑暗。于是许多文人诗客为了避难纷纷南迁，他们不仅带来了北方的许多文化思想观念，同时他们也从南方思想文化之中吸取营养，自觉或不自觉地将南北两种美学杂揉并济推进了南方美学与北方美学的进一步融合，与之同时也使这个时期的诗歌旋律发生了大变。 其中如李嘉佑，韦应物，柳宗元等人就是从北方到南方并将南方美学思想用之于诗歌创作之中的诗人。他们的诗歌大多“纤秾”、“缜密”、“实境”。 在大历年间形成的南北两个不同的创作群体：一是以长安和洛阳为中心，如钱起、卢纶、韩雄等大历十才子；一是以江南吴越为中心，如刘长卿，李嘉佑等⑻，这就表明南北方已经处于同一个水平层次了。同时也说明了南北地缘美学的互融已经相当有火候。 这个时期的诗歌南方味明显加强，而略少了北方那种铿锵有力的感觉了。 二、对唐代诗歌创作群体的影响。 众所周知，创作主体在作品创作中占有举足轻重的地位，而创作主体又是以他所扎根的土壤为背景进行创作的，所以创作主体所生存的地域对其创作是有着密切关联的，所以南北两种不同的美学思想也势必会对创作主体产生巨大的影响，唐代的诗人们自然也不例外的会受到这种影响。 在初唐与盛唐的时候，北方过着平静而有序的生活，同时北方又是政治、经济和文化的中心，正是生产诗人的好土壤，所以这个时期北方的诗人就会很多。 到了中晚唐，安史之乱使得北方又陷入了战乱之中，从而造成了一是许多北方人的南迁，一是南方的开发。这种土壤所造就出来的诗人就不单单是北盛南衰的情形了。 纵观唐代诗人，据陈尚君先生考证，京畿道有诗人226人，关内道有诗人6人，都畿道200人，河南道157人，河东道149人，河北道245人，山南东道77人，山南西道4人，关陇道27人，淮南道60人，江南东道404人，江南西道159人，剑南道66人，岭南道27人⑼。就诗人总体数量来说，北方要比南方多，但是在中晚唐，南方地区的诗人增长率远远要比北方高。 这说明了唐代诗歌的创作群体是一个逐渐变迁的过程。总体观来，唐代诗歌创作群经历了一个这样的演变过程：初唐北方创作群一枝独秀→盛中唐南方创作群的兴起→晚唐南北创作群的合流。 先看初唐，这个时期的诗人主要集中在关中地区，特别是关中的几大家族，如韦氏家族，白氏家族，卢氏家族，杨氏家族，柳氏家族等⑽。例如卢照邻就是卢氏家族中的一员。 而与之相比，南方这个时期的诗人则要少得多。 到了盛唐的时候，北方的诗人依然很多，如杜甫，韩愈是河南人，李白也是北方人。 同时南方的诗人也逐渐发展成熟起来。如张九龄、孟浩然等人就是南方诗人群的代表。 到了中唐的时期，南方诗人群更是达到了一个高潮。出现了刘长卿，李嘉佑等人，同时还出现了一个很特别的创作群体一一吴会诗僧群，涌现了许多的诗僧，据统计盛唐诗僧有43人，中唐诗僧达686人，其中灵一。 7.古代诗歌阅读阅读下列这首宋词,完成下列各题访益上人兰若①严羽独(1)此题考查考生对古典诗歌炼字的理解和掌握.运用修辞、“化静为动''、“化抽象为形象''和“化被动为主动''是炼字中最常见的艺术效果.答题时不但要能够答出上面这些艺术效果或者类似的鉴赏术语，而且要能够结合诗句作出实际分析，只答出“化静为动''“化抽象为形象''等而无分析，只得（2分）.（2）格律诗讲究起承转合，环环相扣.这首诗一二两联运用环境描写来衬托人物形象，并以此寄托自己的人生态度；颈联叙事，直写山中的畅游，表现对山中生活的喜爱；尾联常用来直接抒情，但是这首诗却用景语作结，含蓄蕴藉，回味无穷.答案：（1）“人”字化静为动，本来一条弯弯曲曲的静态的山路用一“人”字，就有了动态之美；采用拟人手法，赋山间小径以情味，绘出了路的曲折狭窄之状，表达作者对友人所居环境的欣赏.（答对一点即可）（2分）“生''字则化无形为有形，本来山中的寒冷是诗人的触觉感受，是无形的，但是此时犹如从白雪笼罩的群峰慢慢升腾而起，表现环境的静谧；化被动为主动，本来暮寒笼罩山峦，此处却让山峦生出暮寒，让诗歌饶有情味.（答对一点即可）（3分）（2）这首诗抒发了诗人对僧友隐迹山林、忘情俗世的恬淡生活的向往和离别之时的依依不舍之情o(3分)诗歌一二两联表现僧友所居环境的清雅静谧，有力衬托出益上人操行清白、志趣高洁；颈联写在僧友陪伴下畅游山林的喜悦；最后一联以景结情，衬托出离别之时对朋友的不舍之情o(3分)参考译文：我独自一人去寻访益上人所住的庙宇，路上经过了一片洁净的沙滩.一条小径深入到松林中，积满了白雪，几座山峰，在落日中隐隐生寒.山僧高兴地迎接我到来，带着我在林中佛阁到处赏玩.吟罢诗歌我拂衣告别，身后传来断续的钟声，消逝在云端.赏析：严羽是宋代著名的文学评论家，他的《沧浪诗话》，以禅论诗，特别强调含蓄有味，推崇盛唐山水诗的清趣.严羽的作品，虽然常常被人讥为眼高手低，但也时有佳作.这首《访益上人兰若》诗，就富有盛唐诗的风格及兴味.严羽在《答出继叔临安吴景仙书》中说：“妙喜（自注：是径山名僧宗杲也）自谓参禅精子，仆亦自谓参诗精子.”这位批评家把自己对诗的领悟比作禅师参禅，确实说出了其理论的特色.所以《沧浪诗话•诗辨》就明确提出：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟.且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独在退之之上者，一味妙悟而已.惟悟乃为当行，乃为本色.”江西诗派过于注重语言的技巧，追求理性的融铸，表现为构思上、修辞上的翻空出新，在严羽看来，不过是文字禅、公案禅，未入“第一义”.严羽希望能复归到唐人，尤其是王、孟诸人那种浑整圆融，思与境谐，神韵冲淡的诗禅倾向，达到“羚羊挂角，无迹可求”的境界.为此，他提出的方法是，既反对“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，又提倡对古人名作的“熟参”，通过反复玩味得其神，即所谓“非多读书，多穷理，则不能极其至”.这与唐代皎然《诗式》中所说：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助.不然，盖由先积精思，因神王而得乎！”正是相通的.简单地说，严羽是“以‘不说出来’为方法，想达到‘说不出来’的境界”（钱钟书《宋诗选注》）.而他本人的诗歌创作，也往往力图符合其理论.即如这篇作品.首联“独寻青莲宇，行过白沙滩.”两句写诗人独自启程，去远寻自己尊敬的益上人的寺院.“独”字写出了诗人的超然洒脱.他独来独往，身心自由，别无牵挂，贵在适意.“寻”暗示了益上人的住处地处幽僻，很难找到，所以必须去“寻”.青莲，就是青色的莲花，它的叶子长而宽，青白分明，好像人的眼睛，所以常用来比喻佛的眼睛.青莲宇指寺院.“行过白沙滩”，暗示了可能走了比较远的路，可能还穿过了河流.“白沙滩”以少总多，代表走过的各种地形.颔联“一径入松雪，数峰生暮寒.”诗人走到松林之前，发现一条小路通入林中，远望群峰，寒气笼罩，散发着阵阵的寒意.“一径”说明人烟稀少，只有一径通幽.用一“入”字，说明路的窄小，在白雪覆盖的松林下，一条小路曲折蜿蜒，钻人其中.像一幅“寒山雪松图”，把雪松和小路的比例关系处理得恰到好处.“山僧喜客至，林阁供人看.”在这样幽僻的地方，本来很少人来访.在这寒冷的冬天的傍晚，想必更是无人来访.今天诗人来到，山僧大喜，赶忙殷勤地带领客人参观自己的寺院.两个人一边游览，一边吟诗，沉浸在游览山林楼阁的惬意中.“吟罢拂衣去，钟声云外残.”诗人乘兴而来，游兴已尽，潇洒的挥一挥衣袖，踏上返回的路.看来，诗人不执著于外境，也不执著于友情.他心无挂碍，辞行以后，心地一片空净澄明，不喜也不忧，只有身后的钟声在回响，时断时续，恍若飘出天外，恍若飘人心中，那么静穆、幽远.诗人踏雪而来，又尽兴而去，不吝情于去留之间.庙宇、沙滩、青松、山峰自在自然.诗歌无一句不在写景，而又无一句不在写诗人从容淡泊的胸怀，“不着一字，尽得风流”，亦尽得禅之三昧.严羽称赞盛唐诗的妙处是“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（《沧浪诗话》）.这首诗的结尾余味悠长，正如那。 8.《宿甘露寺僧舍》译文、《观猎》译文宿甘露僧舍 曾 公 亮 枕中云气千峰近， 床底松声万壑哀。 要看银山拍天浪， 开窗放人大江来。 〔注释〕 ①甘露僧舍：甘露寺。 在今江苏镇江北固山上，下临长江。 ②松声万壑（hè）：形容长江的波涛声像万壑松声一样。 壑：山沟。 ③银山拍天浪：形容波浪很大，像银山一样。 〔解说〕 在很多歌颂长江的作品中，这首诗的描写不同寻常。诗人夜晚投宿紧临长江的甘露寺，耳边响着长江的波涛声，枕边也好像萦（yíng）绕着水气云雾。 早上打开窗子了望，惊天的波涛便迎面扑来。 参考资料：.cn/200406/ca487467.htm王维《观猎》鉴赏 观猎 王维 风劲角弓鸣， 将军猎渭城。 草枯鹰眼疾， 雪尽马蹄轻。 忽过新丰市， 还归细柳营。 回看射雕处， 千里暮云平。 诗题一作《猎骑》。 从诗篇遒劲有力的风格看，当是王维前期作品。诗的内容不过是一次普通的狩猎活动，却写得激情洋溢，豪兴遄飞。 至于其艺术手法，几令清人沈德潜叹为观止：“章法、句法、字法俱臻绝顶。盛唐诗中亦不多见。” （《唐诗别裁》） 诗开篇就是“风劲角弓鸣”，未及写人，先全力写其影响：风呼，弦鸣。风声与角弓（用角装饰的硬弓）声彼此相应：风之劲由弦的震响听出；弦鸣声则因风而益振。 “角弓鸣”三字已带出“猎”意，能使人去想象那“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”的射猎场面。劲风中射猎，该具备何等手眼！这又唤起读者对猎手的悬念。 待声势俱足，才推出射猎主角来：“将军猎渭城”。将军的出现，恰合读者的期待。 这发端的一笔，胜人处全在突兀，能先声夺人，“如高山坠石，不知其来，令人惊绝”（方东树）。两句“若倒转便是凡笔”（沈德潜）。 渭城为秦时咸阳故城，在长安西北，渭水北岸，其时平原草枯，积雪已消，冬末的萧条中略带一丝儿春意。“草枯”“雪尽”四字如素描一般简洁、形象，颇具画意。 “鹰眼”因“草枯”而特别锐利，“马蹄”因“雪尽”而绝无滞碍，颔联体物极为精细。三句不言鹰眼“锐”而言眼“疾”，意味猎物很快被发现，紧接以“马蹄轻”三字则见猎骑迅速追踪而至。 “疾”“轻”下字俱妙。两句使人联想到鲍照写猎名句：“兽肥春草短，飞鞚越平陆”，但这里发现猎物进而追击的意思是明写在纸上的，而王维却将同一层意思隐然句下，使人寻想，便觉诗味隽永。 三四句初读似各表一意，对仗铢两悉称；细绎方觉意脉相承，实属“流水对”。如此精妙的对句，实不多见。 以上写出猎，只就“角弓鸣”、“鹰眼疾”、“马蹄轻”三个细节点染，不写猎获的场面。一则由于猎获之意见于言外；二则射猎之乐趣，远非实际功利所可计量，只就猎骑英姿与影响写来自佳。 颈联紧接“马蹄轻”而来，意思却转折到罢猎还归。虽转折而与上文意脉不断，自然流走。 “新丰市”故址在今陕西临潼县，“细柳营”在今陕西长安县，两地相隔七十余里。此二地名俱见《汉书》，诗人兴会所至，一时汇集，典雅有味，原不必指实。 言“忽过”，言“还归”，则见返营驰骋之疾速，真有瞬息“千里”之感。“细柳营”本是汉代周亚夫屯军之地，用来就多一重意味，似谓诗中狩猎的主人公亦具名将之风度，与其前面射猎时意气风发、飒爽英姿，形象正相吻合。 这两句连上两句，既生动描写了猎骑情景，又真切表现了主人公的轻快感觉和喜悦心情。 写到猎归，诗意本尽。 尾联却更以写景作结，但它所写非营地景色，而是遥遥“回看”向来行猎处之远景，已是“千里暮云平”。此景遥接篇首。 首尾不但彼此呼应，而且适成对照：当初是风起云涌，与出猎紧张气氛相应；此时是风定云平，与猎归后踌躇容与的心境相称。写景俱是表情，于景的变化中见情的消长，堪称妙笔。 七句语有出典，《北史·斛律光传》载北齐斛律光校猎时，于云表见一大鸟，射中其颈，形如车轮，旋转而下，乃是一雕，因被人称为“射雕手”。此言“射雕处”，有暗示将军的膂力强、箭法高之意。 诗的这一结尾遥曳生姿，饶有余味。 综观全诗，半写出猎，半写猎归，起得突兀，结得意远，中两联一气流走，承转自如，有格律束缚不住的气势，又能首尾回环映带，体合五律，这是章法之妙。 诗中藏三地名而使人不觉，用典浑化无迹，写景俱能传情，至如三四句既穷极物理又意见于言外，这是句法之妙。“枯”、“尽”、“疾”、“轻”、“忽过”、“还归”，遣词用字准确锤炼，咸能照应，这是字法之妙。 所有这些手法，又都妙能表达诗中人生气远出的意态与豪情。所以，此诗完全当得起盛唐佳作的称誉。 |