1.中国现代诗的发展全国能有这么多诗人专家学者聚集在中国的重要城市武汉，召开中国乡土诗研讨会，在国际文化大交流的时刻，特别在中国新诗发展的重要阶段专题来讨论乡土诗，有着特殊的意义。 中国的新诗坎坎坷坷已经走过了80多年的历程，已经由弱小到中年，按说已经到成熟的时期了。对于中国现代诗，该不该提出乡土诗这个命题，或者新乡土诗，本来已经不是今天讨论的话题了，但是我们今天仍然需要研究探讨，这是特殊历史条件下的命题。 我们今天会议的议题就是研究乡土诗，在全国召开这样的大规模会议，本身就是对乡土诗的一种建设，一种弘扬。将会产生不可估量的影响。 乡土诗这个概念是一个争议很大的问题。有人说，只有中国的现代新诗这个词完全刻意概括乡土诗这个概念了。 甚至有人不愿意听到乡土诗这个概念，更不愿意看新发表的新乡土诗。还有一些怪人本来就是写新乡土诗的，连他自己也不愿意把他的诗叫乡土诗。 觉得一提“乡土”就比别人矮了半截，什么新乡土？我的诗就是现代诗！难道真的提了新乡土就比别人低吗？并非如此。 也可说，中国只提新诗就可以了，不管你是写什么题材，只要是诗的，都叫做诗。 可是随着诗的发展、细化，从题材上有了分野，这也是相约俗成的分野。例如什么叫爱情诗、先锋诗、朦胧诗、抒情诗、哲理诗、散文诗等等，有些诗人主要写乡土，也就自然出现了乡土诗这个称谓。 不少人误解，认为诗中有了土字，就是土诗，不登大雅之堂了！凡是写乡土的诗，从二三十年代起，也是有了这样的评论。所以，讲乡土是一个具有中国个性特色的界定。 写乡土，不一定就是“乡土”，不论它的形式还是内容都可以写得很现代，很前卫，成为大诗人。美国的弗罗斯特，就是响誉世界的乡土诗“无冕之王”！中国近代史上，也有不少诗人一生只写乡土，写了不少名篇，并受到广大群众的爱戴。 我今天，主要想讲一下新乡土诗的界定与意义。新与旧不在你写什么表现什么，我认为差别主要表现在开放的心态下出现的观念更新，就是说，在如何把握生命内在的真实上。 这与习见的乡土诗的内容与表现上，有着天壤的分野。这种新乡土诗派的派别追求上也是近几年发生的事情。 新乡土诗派的这种探索，正是现代文学思潮前进中的现象，或者说是一个好现象，它意味着新诗正在逐步进入艺术的自身规律，并从稚嫩向成熟的方向发展，新乡土诗的提出是当今时代应该赋予的一个响亮称谓。它的每一步探索正在为中国的新诗开辟着一条更为崭新的道路。 在这个探索的道路上，有创意，有成就，在全国造成有重大影响的诗人，我觉得在湖北就数饶庆年。 注重精神感觉的开发，是饶庆年创作的重要贡献。 这是新乡土诗的重要开端，就是注重心灵感官效应的超现实感的一种探索。这个心灵超现实感的出现，是新与旧乡土诗的重要分界。 这种重在内在精神的开拓，使乡土诗具有了更复杂的内涵，使乡土诗变得凝重、浑厚，具有多层次的象征意义。因为主宰世界的是人，文学的根本使命就是人的艺术，人的生命冲动所及，设计诗的根本命运，寻找到精神上的某个兴奋点，而由兴奋激发出来的情绪，更具有神秘的象征意味。 只有进入人的灵性世界，才是诗的大境界。饶庆年的出现是新时期新的文学浪潮的重要成就之一。 下面我们看他那首《山雀子噪醒的江南》： 山雀子噪醒的江南，一抹雨烟 到处是布谷的清亮，黄鹂的婉转，竹鸡的缠绵 看夜的猎手回了，柳笛儿在晨风中轻颤 孩子踏着睡意出牧，露珠绊响了水牛的铃铛 扛犁的老哥子们，粗声地吆喝着问候 担水的村姑，小曲洒一路淡淡的喜欢 山雀子噪醒的江南，一抹云烟 我的心宁静的依恋，依恋着烟雨的江南 故乡从梦中醒来，竹叶抖动着晨风的新鲜 走尽古老的石阶，已不见破败的童话 石砌的院落，新房正翘起昂扬的飞檐 孩子们已无从知道当年蕨根的苦涩 也不再弯腰拾起落地的榆钱 乡亲们泡一杯新摘的山茶待我，我的心浸渍着 爱的香甜 山雀子噪醒的江南，一抹云烟。 诗人那种崭新的感觉，跃然纸上，他用刹那间的细致的感觉扫描，来强化潜意识里那种象征意味，于是诗中的那种山雀子灵动的声、色、味，去而返，返而去，起而伏，伏而起，美中雅，雅中美，迷茫又期待，朦胧又真切，柔和又深沉的飘渺之感，使诗有一种交错的不寻常的新鲜感。这首诗用一种新生命的崛起，刻画的是潜意识的世界的微妙变化。 这种手法就是先锋派们所说的超现实主义的象征与暗示。你能说这首诗不现代？吗你能说这首诗它土吗？ 我认为现代的新乡土诗，是在象征主义和传统相结合的基础上，接受了朦胧诗的营养，产生的一种新型诗派，它注意了主体意识的开发，注重灵魂世界的隐含，诗中不少属于超现实的大诗境界。 我们知道，新时期的朦胧诗变成乡土诗的一种导体，于是这些诗人开始思索人生的真正奥秘，如何表述现代人在现代生活中所感受到的不同以往的那种现代情绪。但是，这个变化也在懂与不懂的表层上徘徊了一阵，有人很快把现代主义的东西变成营养，丰富了自己，新乡土诗的出现实际是现代诗的一种人性复归和自我唤醒力量的崛起。 唤醒人性和良知是诗的一种醒悟，饶庆年以不凡的眼力和触角。 2.中国现代诗发展情况外化主义者正在把中国现代诗歌引向一条脱离中国现实社会和中国民众的道路。 以先锋诗派为代表的外化主义者，倡导的中国现代诗歌外国化发展道路，不但没有给中国现代诗歌带来繁荣，而且使中国现代诗歌发展走了一个很大的弯路，耽搁了近十年的黄金发展时间。直到现在，中国诗坛这种外国化诗风仍然十分盛行，占据着中国诗坛的主要位置。 他们在诗歌宣传阵地中排斥中国化诗歌。大力推崇他们的东西，使得一些脱离中国民众文化心里和审美方式，远离中国现实社会、意象怪诞的诗歌到处泛滥，使中国现代诗歌陷入从没有过的沉闷局面。 这是以先锋诗为代表的外化主义者长期误导的必然结果，也是中国现代诗歌发展处境困难的最根本的原因所在。 现在，对外化主义者倡导的错误的诗歌发展道路认识清楚的人还不多，还有相当一部份中青年诗歌创作者循着他们的错误道路前行。 因此，唤醒人们对中国现代诗歌发展道路的重新思考，对中国国情和传统诗歌文化的重新认识，已近在眉切。外化主义诗歌不仅在实践上是错误的，而在理论上也是反科学的，在对待中国传统诗歌和外国现代诗歌问题上是一种形而上学的东西，在诗歌内容上，是主观唯心主义、无政府主义和极端个人主义在诗歌领域的反映。 这种诗歌在形式上，语言和表现手法上脱离中国民众，在内容上脱离中国社会现实，是一种反科学的诗歌，我们必须坚决地予以反对。 一些外国化主义者这时可能跑出来说：是中国民众在市场经济的大潮冲击下，不需要诗歌了，怎么凭空污人清白呢？真的是中国广大民众不需要诗了吗。 不是。中国是一个诗的国度，中国民众是很需要诗歌的。 我们现在出版的很多文白对译的古典诗歌，就很受中国民众和读者欢迎。我们一些企业家还常常出钱支持诗歌创作事业的发展。 我们许多的家长总喜欢教自己两三岁的孩子就背诵几首唐诗宋词或儿歌。难道你能说中国的民众不需要诗歌吗？如果说中国民众不需要诗歌，是他们不需要外化主义者那种用中国文字写的，脱离中国社会现实和远离中国民众的无从解读的外国化诗歌。 外化主义者又说，中国的民众不懂诗歌，更不懂诗歌创作的艺术，怎么会喜欢我们的诗歌呢？我们可以告诉他们：中华民族是最懂诗歌的，早在两千多年前就产生了闻名世界的诗歌总集<<诗经>>。我国劳动人民在几千年的文明发展史上创作了大量的民歌、歌谣，至今对中国文化还有着重要的影响。 中国民众不但懂得中国传统诗歌，而且对外国诗歌文化也是懂的。中国现代诗歌历史上许多优秀的中国化诗歌就是在学习和借鉴外国诗歌的基础上加以改造，使之成为自己民族的东西而创作出来的。 如抗日战争时期，生产的许多中国化诗歌就是如此。 中国现代诗歌中国化，是指采取中国民众喜闻乐见的诗歌形式，通俗易懂的诗歌语言和表现手法，创作在内容上贴近中国现实社会的诗歌。 中国化诗歌又是一种什么样的诗歌呢？ 在诗歌形式上，中国化诗歌把学习和借鉴外国现代诗歌形式同中国传统诗歌形式结合起来，创造一种自由灵活的为中国民众普遍接受的诗歌形式。如中国现代诗歌历史上许多“自由体”、“格律体”、“民歌体”诗歌，都实现了同中国传统文化相结合，为中国民众所喜闻乐见。 在诗歌语言和表现手法上，中国化诗歌在继承中国传统诗歌文化的基础上，学习和借鉴外国现代诗歌语言和表现手法，营造一种同中国传统文化相结合的，适合中国民众文化心里和审美方式的大众化诗歌语言，使中国现代诗歌成为一种中国民众普遍接受的中国化诗歌。如藏克家创作的<<有的人>>----纪念鲁迅有感，就是一首优秀的中国化诗歌。 象这样的诗歌不但适合中国民众的传统文化心里和审美方式，而且在内容上贴近了中国广大民众的生活。 在诗歌内容上，中国化诗歌从马克思主义认识论出发，注重诗歌社会功能，强调中国现代诗歌体现时代精神，表达人民心声，贴近中国现实社会和民众生活。 中国化诗歌实质上一种在继承中国传统诗歌文化基础上，学习和借鉴外国现代诗歌形式、语言和表现手法加以改造而创作的在内容上贴近中国现实社会和民众生活的现代诗歌。这种中国化诗歌，是在对中国传统诗歌文化和外国现代诗歌文化，实行辩证否定基础上产生的，具有广泛的民众基础。 在诗歌形式、语言和表现手法以及它反映的内容上都具有广泛的人民性，为中国民众所接受，所喜爱。从这种角度上讲，它又是一种大众化的诗歌，是一种建立在广泛民众基础上的诗歌。 中国现代诗歌要走出目前的困难处境，求得发展，必须抛弃中国现代诗歌外国化的错误方向，坚持走中国化的诗歌发展之路，这是中国现代诗歌唯一正确的发展道路。 一些好心的人们告诉我们：中国现代诗歌受到叙事文学和影视文化的冲击，发展的黄金时代不会再来了。 我们说：不会。唯物主义者从来是实事求是的。 我们应当承认，中国现实社会由于经济的发展，科技的进步，中国民众对文化艺术的追求日益多样化，对诗歌发展会产生一定的影响。但这种影响我们必须客观的看待，不能毫无根据地夸大。 只要我们的诗歌创作在形式上、语言和表现手法上、内容上贴近中国民众和读者，中国。 3.【中国近现代文学史上著名的诗派诗歌派别详解 尝试派 中国历史上最早的白话诗歌是胡适1917年在《新青年》发表的《白话诗八首》，1918年刘半农、沈尹默也开始在《新青年》上发表白话诗，中国的现代白话文诗歌从此诞生. 1920年，胡适的个人诗歌专集《尝试集》出版，受到读者的欢迎，这是历史上首次出现的现代诗歌个人专集，因此有更多的诗人开始效仿胡适的白话诗体写作，形成了中国的文学史上的第一个流派“尝试派”.该诗歌流派的成熟标志是胡适《尝试集》的出版，所以一般被称为中国现代诗歌的尝试派. 代表诗人： 胡适 刘半农 沈尹默 俞平伯 康白情 刘大白 文学研究会 “五四”新文学运动中最早成立的文学社团.它“以研究介绍世界文学﹑整理中国旧文学﹑创造新文学为宗旨”（《文学研究会简章》）﹐文学主张和创作实践均倾向于现实主义. 五四运动以后﹐一些经受新思潮冲击并且怀著美好希望觉醒过来的小资产阶级知识分子﹐渴望通过文艺来表述自己的政治苦闷和人生理想﹔文学革命的发展也要求在创作实绩上有新的突破.新的文学社团于是应运而生.文学研究会不但是成立最早的文学社团﹐而且因其成员多﹑影响大﹐在流派发展上具有鲜明突出的特色﹐成为新文学运动中最为重要的一个文学社团.它的发起者与参加者后来有许多成为对中国新文学运动有卓越贡献的人物. 文学研究会于1921年1月4日在北京正式成立﹐发起人为﹕郑振铎﹑沈雁冰﹑叶绍钧﹑许地山﹑王统照﹑耿济之﹑郭绍虞﹑周作人﹑孙伏园﹑朱希祖﹑瞿世英﹑蒋百里.后来陆续发展的会员有谢婉莹（冰心）﹑黄庐隐﹑朱自清﹑王鲁彦﹑夏丏尊﹑老舍﹑胡愈之﹑刘半农﹑刘大白﹑朱湘﹑徐志摩﹑彭家煌等﹐共达170馀人.成立时发表有《文学研究会宣言》及《文学研究会简章》.会址设在北京. 文学研究会成立初期﹐除出版刊物﹑编辑丛书外﹐还组织成立了“读书会”.“读书会”设中国文学组﹑英国文学组﹑俄国文学组﹑日本文学组（以上按国别分组）﹑小说组﹑诗歌组﹑戏剧文学组﹑批评文学组（以上按文学类别分组）.规定凡文学研究会会员均须加入读书会.这对提高会员文学素养和创作及研究水平起了积极的作用. 文学研究会的会刊﹐最主要的是上海商务印书馆出版的﹑经过革新由沈雁冰接编后由郑振铎等人相继主编的《小说月报》（自第12卷第1号起至1931年12月第12卷第12号止﹐不计号外﹐共出132期）；此外还陆续出刊了《文学旬刊》（《文学旬刊》有北京和上海各自编辑的两种﹐上海《文学旬刊》自1921年5月作为《时事新报》副刊出刊﹐到1929年第9卷第5期止﹐共出380期；第81期改名《文学》﹐每周一期﹐第172期又改名《文学周报》﹐始脱离《时事新报》单独发行.北京《文学旬刊》自1923年出刊到1925年共出82期）﹑《诗》月刊（1922至1923年﹐共7期）等刊物.出版了以介绍外国文学作品为主同时也注重本国新文学创作的《文学研究会丛书》. 文学研究会奉行的原则是：“反对把文学作为消遣品﹐也反对把文学作为个人发泄牢骚的工具﹐主张文学为人生.”（沈雁冰《关于文学研究会》）从“为人生”出发﹐他们主张“文学应该反映社会的现象﹐表现并且讨论一些有关人生一般的问题”﹐反对唯美派脱离人生的“以文学为纯艺术”的观点.他们的创作大都以现实人生问题为题材﹐产生了一批所谓“问题小说”. 文学研究会在反对封建主义﹑反对鸳鸯蝴蝶派的游戏文学方面采取了一致的态度﹐不仅反对旧礼教﹐也反对旧文学﹐对《礼拜六》﹑《游戏杂志》一类刊物进行了有力斗争.但会员们在建设新文学的具体主张上意见并不一致.如有部分成员抽象强调“善”和“真”；有的虽然提倡“血和泪的文学”﹐但在反对藉文学“阐道翼教”封建观念的同时﹐却又承认“作者无所为而作﹐读者无所为而读”的“非功利”的观点.另一些成员则比较明确地鼓吹进步文学的主张﹐提出“表现社会生活的文学是真文学”﹐“在被迫害的国度里”﹐作家应该注意观察和描写社会的黑暗﹑人们生活的痛苦及新旧两代思想上的冲突. 在创作方法上﹐文学研究会继《新青年》之后﹐进一步高举现实主义的旗帜﹐强调“新文学上的写实主义﹐于材料上最注重精密严肃﹐描写一定要忠实”.由于当时的时代限制和理论局限﹐他们分不清现实主义和自然主义的界限﹐理论主张中常夹杂著自然主义的成分. 文学研究会十分重视外国文学的研究介绍.他们的目的一半是为了介绍外国的文艺以促进中国新文学的发展﹐一半是为了介绍世界的现代思想（茅盾《新文学研究者的责任与努力》）﹐他们著重翻译俄国（包括后来的苏联）﹑法国﹑北欧及东欧诸国﹑日本﹑印度等国的现实主义名著﹐介绍了普希金﹑托尔斯泰﹑屠格涅夫﹑契诃夫﹑高尔基﹑莫泊桑﹑罗曼‧罗兰﹑易卜生﹑显克维奇﹑阿尔志跋绥夫﹑安特莱夫﹑拜伦﹑泰戈尔﹑安徒生﹑萧伯纳﹑王尔德等人的作品.该会会刊《小说月报》出过“俄国文学研究”﹑“法国文学研究”等特号和“被损害民族的文学”专号﹐出过“泰戈尔号”﹑“拜伦号”﹑“安徒生号”等专辑﹐在介绍外国进步的现实主义文学方面作出了很大努力. 文学研究会成立宣言带有著作工会色彩﹐它宣称﹐文学研究会的成立“。 4.本语段介绍的话题是“中国新诗”，根据语句逻辑关系和总分关系进行解答，具体每一个句子的含义分析如下：①句主要阐述中国新诗继承古代诗歌传统；②句中国新诗的发展如弯曲的长流；③句现代诗歌的特点；④句探讨中国诗歌的传统，中国诗歌如九曲黄河；⑤句中国新诗革新的原因；⑥句中国新诗的发展一泻千里； ③①④②⑤⑥通过以上分析可知：③句承接话题介绍现代新诗进入世界文学；①④②介绍中心是发展的特点；⑤句介绍信的历史条件推动新诗的发展⑥句中国新诗进入世界文学；骨排列顺序为：③①④②⑤⑥；故选B.。 5.【现代诗的特点】现代诗歌是指“五四运动”至中华人民共和国成立以来的诗歌.中国近现代诗歌的主体新诗﹐诞生于“五四”新文化运动.它是适应时代的要求﹐以接近群众的白话语言反映现实生活﹐表现科学民主的革命内容﹐以打破旧体诗 格律形式束缚为主要标志的新体诗.“现代诗”名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立 编辑本段现代诗歌特点 1.形式是比较自由的. 2.内涵是开放的 . 3.意象经营重于修辞. 4.有高度的概括性、鲜明的形象性、浓烈的抒情性以及和谐的音乐性，形式上分行排列. 编辑本段现代诗歌的分类 诗歌的分类有多种方法，根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类.基本的有以下几种： 今风体韵律诗歌和现代格律诗歌 这是按照诗歌语言节奏和谐性的层级，是一般和谐还是非常和谐（最高和谐）来划分的. （1）今风体韵律诗歌：就文学体裁而言，今风体韵律诗歌是以汉语言白话文为载体，以语言节奏的一般和谐性再现生活抒情言志的语言艺术.代表作是我国当代诗人于进水的《姐姐》. （2）现代格律诗歌：就文学体裁而言，现代格律诗歌是以汉语言白话文为载体，以语言节奏的最高和谐性再现生活抒情言志的语言艺术.现代格律诗歌的格律要求与古典格律诗歌的要求一样，定字、定句、定节、定平仄、定韵等. （见于进水《汉语言韵律诗歌理论纲要》） 叙事诗和抒情诗 这是按照作品内容的表达方式划分的. （1）叙事诗：诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现.史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类.史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》；故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》；诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》. （2）抒情诗：主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象.如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗.这类作品很多，不一一列举. 当然，叙事和抒情也不是绝然分割的.叙事诗也有一定的抒情性，不过它的抒情要求要与叙事紧密结合.抒情诗也常有对某些生活片断的叙述，但不能铺展，应服从抒情的需要. 格律诗、自由诗、散文诗和韵脚诗 这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的. （1）格律诗：是按照一定格式和规则写成的诗歌.它对诗的行数、诗句的字数（或音节）、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”. （2）自由诗：是近代欧美新发展起来的一种诗体.它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗.美国诗人惠特曼（1819—1892年）是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集.我国“五四”以来也流行这种诗体. （3）散文诗：是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁.作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》. （4）韵脚诗：属于文学体裁的一种，顾名思义，泛指每一行诗的结尾均须押韵，诗读起来朗朗上口如同歌谣.这里的韵脚诗指现代韵脚诗，属于一种新型诗体，类似流行于网络的方道文山流素颜韵脚诗.出道于2000年之后. 现代诗和当代诗 按照诗歌发展的阶段分类. （1）中国现代诗歌：二十世纪上半叶以前的诗歌称为中国现代诗歌 （2）中国当代诗歌：二十世纪下半叶以后的诗歌称为中国当代诗歌 编辑本段表现手法 举例 诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”.《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂.” 其间有一个绝句叫：“三光日月星，四诗风雅颂”. 这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法. 赋：是直接陈述事物的表现手法.宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也.”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法. 比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情.刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也.”朱熹说：“比者，以彼物比此物也.”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成. 兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法.唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也.取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也.”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也.”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法. 这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响. 诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述.但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法.在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征.象征，简单说就是“以象。 6.【现代诗歌指什么样的诗歌开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立诗歌的分类有多种方法，根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类.基本的有以下几种： 1.叙事诗和抒情诗 这是按照作品内容的表达方式划分的. （1）叙事诗：诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现.史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类.史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》；故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》；诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》.（2）抒情诗：主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象.如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗.这类作品很多，不一一列举. 当然，叙事和抒情也不是绝然分割的.叙事诗也有一定的抒情性，不过它的抒情要求要与叙事紧密结合.抒情诗也常有对某些生活片断的叙述，但不能铺展，应服从抒情的需要. 2.格律诗、自由诗和散文诗 这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的. （1）格律诗：是按照一定格式和规则写成的诗歌.它对诗的行数、诗句的字数（或音节）、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”.（2）自由诗：是近代欧美新发展起来的一种诗体.它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗.美国诗人惠特曼（1819—1892年）是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集.我国“五四”以来也流行这种诗体. （3）散文诗：是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁.作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》. 3.现代诗和当代诗 按照诗歌发展的阶段分类. （1）中国现代诗歌：二十世纪上半叶以前的诗歌称为中国现代诗歌 （2）中国当代诗歌：二十世纪下半叶以后的诗歌称为中国当代诗歌 编辑本段表现手法 诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”.《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂.” 其间有一个绝句叫：“三光日月星，四诗风雅颂”.这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法. 赋：是直接陈述事物的表现手法.宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也.”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法. 比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情.刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也.”朱熹说：“比者，以彼物比此物也.”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成. 兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法.唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也.取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也.”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也.”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法. 这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响. 诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述.但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法.在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征.象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的.用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法，主要的有三种： 1.比拟.刘勰在《文心雕龙》一书中说：比拟就是“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事.”这些在我们前面列举的诗词中，便有许多例证.比拟中还有一种常用的手法，就是“拟人化”：以物拟人，或以人拟物.前者如徐志摩的《再别康桥》：轻轻的我走了，/正如我轻轻的来；/我轻轻的招手，/作别西天的云彩./那河畔的金柳，/是夕阳中的新娘；/波光里的艳影，/在我的心里荡漾.把“云彩”“金柳”都当作人来看待.以人拟物的，如，洛夫的《因为风的缘故》：……我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/因为风的缘故/……以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故.把“我的心”比拟为烛光，把我比作灯火.当然，归根结底，实质还是“拟人”. 2.夸张.就是把所要描绘的事物放大，好像电影里的“大写”“特写”镜头，以引起读者的重视和联想.李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》），其中说到“深千尺”“三千尺”，虽然并非事实真相，但他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征，表达了诗人的激情，读者不但能够接受，而且能信服，很惊喜.然而这种夸张，必须是艺术的、美的，不能过于荒诞，或太实、。 |