1.诗经赏析作品鉴赏： 《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，奠定了中国诗歌的优良传统，中国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。 一、现实主义精神与传统 《诗经》立足于社会现实生活，没有虚妄与怪诞，极少超自然的神话，描述的祭祀、宴饮、农事是周代社会经济和礼乐文化的产物，对时政世风、战争徭役、婚姻爱情的叙写。 展现的是周代政治状况、社会生活、风俗民情，这一“饥者歌其食，劳者歌其事”的精神传统为后世所代代继承和发扬。 二、抒情诗传统 从《诗经》开始，抒情诗成为诗歌的主要形式之一。 三、风雅与文学革新 《诗经》中关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，为屈原所继承和发扬，被后人概括为“风雅”精神。 后世诗人往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新。陈子昂感叹齐梁间“风雅不作”，李白慨叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈 ”杜甫更是“别裁伪体亲风雅”，白居易称张籍“风雅比兴外，未尝著空文”，以及唐代的许多优秀诗人，都继承了“风雅”精神。 而且这种精神在唐以后的创作中，从宋代的陆游延伸到清末的黄遵宪。 扩展资料 《诗经》的编集本身在春秋时代，其实主要是为了应用： 其一，作为学乐、诵诗的教本；其二，作为宴享、祭祀时的仪礼歌辞；其三，在外交场合或言谈应对时作为称引的工具，以此表情达意。 通过赋诗来进行外交上的来往，在春秋时期十分广泛，这使《诗经》在当时成了十分重要的工具。《左传》中有关这方面情况记载较多，有赋诗挖苦对方的（《襄公二十七年》），听不懂对方赋诗之意而遭耻笑的（《昭公二十年》），小国有难请大国援助的（《文公十三年》）等等。 这些引用《诗》的地方，或劝谏、或评论、或辨析、或抒慨，各有其作用，但有一个共同之处，即凡所称引之诗，均“断章取义”——取其一二而不顾及全篇之义。这种现象，在春秋时期堪称“蔚成风气”。 这就是说，其时《诗经》的功用，并不在其本身，而在于“赋诗言志”。 想言什么志，则引什么诗，诗为志服务，不在乎诗本意是什么，而在乎称引的内容是否能说明所言的志。 这是《诗经》在春秋时代一个实在的，却是被曲解了其文学功能的应用。 赋诗言志的另一方面功用表现，切合了《诗经》的文学功能，是真正的“诗言志”——反映与表现了对文学作用与社会意义的认识，是中国文学批评在早期阶段的雏形。 如《小雅·节南山》：“家父作诵，以究王讻”。《大雅·民劳》：“王欲玉女，是用大谏”等。 诗歌作者是认识到了其作诗的目的与态度的，以诗来表达自己的思想感情，表达自己对社会、人生的态度，从而达到歌颂、赞美、劝谏、讽刺的目的。这是真正意义上的赋诗言志，也是使赋诗言志真正切合《诗经》的文学功能及其文学批评作用。 《诗经》社会功用的另一方面，是社会（包括士大夫与朝廷统治者）利用它来宣扬和实行修身养性、治国经邦——这是《诗经》编集的宗旨之一，也是《诗经》产生其时及其后一些士大夫们所极力主张和宣扬的内容。 参考资料来源：百度百科-诗经。 2.诗经 赏析 好的+100《桃夭》 桃之夭夭， 灼灼其华。 之子于归， 宜其室家。 桃之夭夭， 有蕡其实。 之子于归， 宜其家室。 桃之夭夭， 其叶蓁蓁。 之子于归， 宜其家人。 《桃夭》属于汉唐古典舞，表现了姑娘待嫁的心情。 诗中塑造的形象十分生动。拿鲜艳的桃花，比喻少女的美丽，看过这样的舞蹈不禁眼前会不浮现出一个象桃花一样鲜艳，象小桃树一样充满青春气息的少女形象。 先以桃起兴，继以花、果、叶兼作比喻，极有层次：由花开到结果，再由果落到叶盛；所喻诗意也渐次变化，与桃花的生长相适应，自然浑成，融为一体。 正如诗经中《桃夭》所展现的一样逃之夭夭，灼灼其华。 整个作品中完全展现了待嫁女子的羞涩以及对未来的美好期盼。全诗分为三章。 第一章以鲜艳的桃花比喻新娘的年青娇媚。人们常说：第一个用花比美人的是天才，第二个用花比美人的是庸才，第三个用花比美人的是蠢才。 《诗经》是我国第一部诗歌总集，所以说这里是第一个用花来比美人，并不为过。自此以后用花、特别是用桃花来比美人的层出不穷，如魏阮籍《咏怀诗》之十三：“天天桃李花，灼灼有辉光。” 唐崔护《都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。”宋陈师道《菩萨蛮》词：“玉腕枕香腮，桃花脸上开。” 他们皆各有特色，自然不能贬之为庸才、蠢才，但他们无不受到《诗经》这首诗的影响，只不过影响有大小，运用有巧妙而已。这里所写的是鲜嫩的桃花，纷纷绽蕊，而经过打扮的新嫁娘此刻既兴奋又羞涩，两颊飞红，真有人面桃花，两相辉映的韵味。 诗中既写景又写人，情景交融，烘托了一股欢乐热烈的气氛。这种场面，即使在今天我们还能在农村的婚礼上看到。 第二章则是表示对婚后的祝愿。桃花开后，自然结果。 诗人说它的果子结得又肥又大，此乃象征着新娘早生贵子，养个白白胖胖的娃娃。第三章以桃叶的茂盛祝愿新娘家庭的兴旺发达。 以桃树枝头的累累硕果和桃树枝叶的茂密成荫，来象征新嫁娘婚后生活的美满幸福，真是最美的比喻，最好的颂辞！朱熹《诗集传》认为每一章都是用的“兴”，固然有理，然细玩诗意，确是兴中有比，比兴兼用。全诗三章，每章都先以桃起兴，继以花、果、叶兼作比喻，极有层次：由花开到结果，再由果落到叶盛；所喻诗意也渐次变化，与桃花的生长相适应，自然浑成，融为一体。 随着充满待嫁少女梦幻气息的汉唐古典舞《桃夭》，出自《诗经□周南□桃夭》，整个舞蹈洋溢着青春的气息，舞者妙曼的身姿为观众塑造了如同小桃树一般的少女形象。 少女们轻盈跳跃着，如同桃之精灵一般，整个舞蹈充斥着一种喜气洋洋，让人快乐的气氛。取自《诗经》的舞曲《桃夭》中待嫁少女艳若桃李的面容让观众仿佛置身于四月盛开的桃林之中，妙龄少女们嬉戏玩闹着，少女的清脆笑声伴着桃花的香味扑面而来，充满着生机活力的舞姿如同枝头桃花般在这美丽的世界怒放。 粉绢白衣和粉嫩的妆容，待嫁少女那娇羞的眼神，掩面时流露出的女儿家的羞涩……被舞者们用完美的舞姿一一演绎，伴着的曲调如行云流水般素洁高雅，紧跟而后的快板却表现了少女们独有的调皮与活泼，明媚的眼眸、红扑扑的少女羞脸庞伴着那身桃色绢裳，观者无一不被这桃树精灵所吸引。 舞者们挥舞着桃色透明的衣袖，粉纱翩翩，在一片片桃花花瓣中蕴藏着的是少女们对于美好幸福生活的憧憬与期盼：“桃之夭夭，灼灼其华。 之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实。 之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁。 之子于归，宜其家人。”美丽如桃花的少女对于未来的美好生活，有着最最美好的想象。 我作为外国语文娱部部长，在迎接学院50年校庆之际，选择了《桃夭》作为表演节目。在排练过程中我作为这支舞的负责人，对《桃夭》有着更加深刻的体会。 作为汉唐古典舞标志性的动作——抛袖和翘首折腰在《桃夭》中频频出现，在舞者们翘首折腰的动作中，少女们一颦一笑被刻画的淋漓尽致，更让人感受到了独属于少女的那种妩媚，就像四月盛放的桃花，在舞动中让人嗅到了春的气息。 “翘首折腰”这一动作表现在以舞袖、折腰为主题动作的艺术舞蹈中，注重腰功与袖式的变化， 以柔软的腰功显示舞蹈魅力。 随时有快节奏的技巧表演昂扬的气势， 但其基调是柔美轻捷长， 色彩明丽， 极少萎靡， 颓废的情绪。以《桃夭》、《踏歌》为代表的汉代舞蹈具有上述的风格特征， 一方面体现了汉代兴盛向上的时代气息， 另一方面也是表现了这类舞蹈的主要观众———皇室贵族、文人文士的欣赏趣味与审美要求。 在服装的制作上，我们以原版的服装作为模板，花费了1300元做了衣服，可以说几乎和原版里的衣服一样，一手是水袖，一手是手绢，但排起舞来，水袖和手绢并不是十分容易就可以甩上去的，其实还要求舞者手臂的力量和技巧。并且这个舞蹈排练起来对队形和前后间距的控制要求很高，稍有不慎就会出现偏台和站错位置的现象。 并且在个人技巧方面也要求很高，尤其对主舞的要求更是很高，无论对身形，还是柔韧度和个人技巧都有很高的要求。 在音乐上，伴奏和旋律充满了唐代时期的特征。 很有汉唐时期的宫廷特征。 3.诗经的赏析和原文蒹葭 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。 溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。 蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。 溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。 蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之沚。 溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。 诗中“白露为霜”给我们传达出节序已是深秋了，而天才破晓，因为芦苇叶片上还存留着夜间露水凝成的霜花。就在这样一个深秋的凌晨，诗人来到河边，为的是追寻那思慕的人儿，而出现在眼前的是弥望的茫茫芦苇丛，呈出冷寂与落寞，诗人所苦苦期盼的人儿在哪里呢？只知道在河水的另外一边。但这是一个确定性的存在吗？从下文看，并非如此。是诗人根本就不明伊人的居处，还是伊人像“东游江北岸，夕宿潇湘沚”的“南国佳人”（曹植《杂诗七首》之四）一样迁徙无定，我们也无从知晓。这种也许是毫无希望但却充满诱惑的追寻在诗人脚下和笔下展开。把“溯洄”、“溯游”理解成逆流而上和顺流而下或者沿着弯曲的水道和沿着直流的水道，都不会影响到对诗意的理解。在白居易《长恨歌》中，杨贵妃消殒马嵬坡后，玄宗孤灯独守，寒衾难眠，通过道士鸿都客“上穷碧落下黄泉”的寻找，仍是“两处茫茫皆不见”，但终究在“虚无缥缈”的海外仙山上找到了已成仙的杨贵妃，相约重逢于七夕。而《蒹葭》中，诗人一番艰劳的上下追寻后，伊人仿佛在河水中央，周围流淌着波光，依旧无法接近。《周南•汉广》中诗人也因为汉水太宽无法横渡而不能求得“游女”，陈启源说：“夫说（悦）之必求之，然惟可见而不可求，则慕说益至。”（《毛诗稽古编•附录》）“可见而不可求”，可望而不可即，加深着渴慕的程度。诗中“宛”字表明伊人的身影是隐约缥缈的，或许根本上就是诗人痴迷心境下生出的幻觉。 以下两章只是对首章文字略加改动而成，这种仅对文字略加改动的重章叠唱是《诗经》中常用的手法。具体到本诗，这种改动都是在韵脚上——首章“苍、霜、方、长、央”属阳部韵，次章“凄、唏、湄、跻、坻”属脂微合韵，三章“采、已、涣、右、浊”属之部韵——如此而形成各章内部韵律协和而各章之间韵律参差的效果，给人的感觉是：变化之中又包涵了稳定。同时，这种改动也造成了语义的往复推进。如“白露为霜”、“白露未唏”、“白露未已”——夜间的露水凝成霜花，霜花因气温升高而融为露水，露水在阳光照射下蒸发——表明了时间的延续。 诗意的空幻虚泛给阐释带来了麻烦，但无疑也因而扩展了其内涵的包容空间。我们触及隐藏在描写对象后面的东西，就感到这首诗中的物象，不只是被诗人拿来单纯地歌咏，其中更蕴育着某些象征的意味。“在水一方”为企慕的象征，钱钟书《管锥编》已申说甚详。“溯洄”、“溯游”、“道阻且长”、“宛在水中央”也不过是反覆追寻与追寻的艰难和渺茫的象征。诗人上下求索，而伊人虽隐约可见却依然遥不可及。《西厢记》中莺莺在普救寺中因母亲的拘系而不能与张生结合，叹惜“隔花阴人远天涯近”，《蒹葭》中的诗人也是同样的感觉罢。 诗人的追寻似乎就要成功了，但终究还是水月镜花。古希腊神话中有一则说坦塔罗斯王因自我吹嘘犯下罪过而遭受惩罚——忍受永远的焦渴和饥饿之苦。他站在大湖中，湖水深及他的下颔，湖岸长着果树，累累果实就悬在他的头顶。可是，当他口渴低头喝水时，湖水便退去；当他腹饥伸手摘果时，树枝便荡开，清泉佳果他始终可望而不可即。目标的切近反而使失败显得更为让人痛苦、惋惜，最让人难以接受的失败是距离成功仅一步之遥的失败。 探索人生深刻体验的作品总在后代得到不断的回应。“蒹葭之思”（省称“葭思”）、“蒹葭伊人”成为旧时书信中怀人的套语。曹植《洛神赋》、李商隐的《无题》诗也是《蒹葭》所表现的主题的回应。而当代台湾通俗小说家琼瑶的一部言情小说就叫做《在水一方》，同名电视剧的主题歌是这样的：绿草苍苍，白雾茫茫，有位佳人，在水一方…… 选择一篇作为代表吧，《诗经》里的名篇实在是太多了。供参考。 4.诗经全文和详解最佳答案 诗经中的诗歌，可以确定具体写作年代的不多。 大致地说，《颂》和《雅》产生年代较早，基本上都在西周时期；《国风》除《豳风》及“二南”的一部分外，都产生于春秋前期和中期。 就诗歌的性质来说，《雅》、《颂》基本上是为特定的目的而写作、在特定场合中使用的乐歌，《国风》大多是民歌。 只是《小雅》的一部分，与《国风》类似。但必须指出：我们在这里说的“民歌”，只是一种泛指；其特点恰与上述《雅》、《颂》的特点相反，是由无名作者创作、在社会中流传的普通抒情歌曲。 大多数民歌作者的身份不易探究清楚。假如以诗中自述者的身份作为作者的身份，则既包括劳动者、士兵，也包括相当一部分属于“士”和“君子”阶层的人物。 “士”在当时属于贵族最低的一级，“君子”则是对贵族的泛称。此外仍有许多无法确定身份的人物。 所以只能大致地说，这种民歌是社会性的群众性的作品。 由于诗歌的性质不同，其描述的内容也相应有所不同。 下面，我们分别选择若干重要的类型加以介绍。 《颂》诗主要是《周颂》，这是周王室的宗庙祭祀诗，产生于西周初期。 除了单纯歌颂祖先功德而外，还有一部分于春夏之际向神祈求丰年或秋冬之际酬谢神的乐歌，反映了周民族以农业立国的社会特征和西周初期农业生产的情况。如《丰年》中唱道： 丰年多黍多稌，亦有高廪，万亿及秭。 为酒为醴，烝畀祖妣，以洽百礼，降福孔皆。 在丰收的日子里，人们兴高采烈而又隆盛地祭祀先人，希望他们赐给更多的福分。 而《噫嘻》则描绘了大规模耕作的情形： 噫嘻成王，既昭假尔，率时农夫，播厥百谷。骏发尔私，终三十里。 亦服尔耕，十千维耦。 在广阔的田野上，数万名农夫同时劳动，这是何等壮观的场面！同时我们也会想到：在这种强大有力的集体活动中，个人的存在价值是很容易被忽视、被抹杀的。 这是在那一特定的历史阶段和经济条件下必须付出的代价。 《大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》五篇是一组周民族的史诗，记述了从周民族的始祖后稷到周王朝的创立者武王灭商的历史。 其产生的年代大致也在西周初期。《生民》叙述后稷的母亲姜嫄祷神求子，后来踏了神的脚印而怀孕，生下了后稷，不敢养育，把他丢弃，后稷却历难而不死：“诞置之隘巷，牛羊腓字之。 诞置之平林，会伐平林。诞置之寒冰，鸟覆翼之。 鸟乃去矣，后稷呱矣。实覃实訏，厥声载路。” 这段描写，表现了后稷的神话色彩。后稷长大以后，发明了农业，所种的庄稼都非常茂盛。 后来他在有邰（今陕西武功西南）成家立业，建立了周民族的基础，而他自己就成了周民族的始祖和农业之神。这首带有神话和传说色彩的诗歌，反映了周民族的发生观念和历史观念，以及以农业立国的社会特征。 《公刘》叙述后稷的曾孙公刘率领部族从有邰迁徙到豳（今陕西旬邑县、彬县一带），在豳开辟土地，建屋定居的历史。其中写周人在公刘带领下刚到豳地住下时的情景是：小松博客--汇集精品文章 HTTP://liuhuisong.blogchina.com“京师之野，于时处处，于时庐旅，于时言言，于时语语”。 一派欢歌笑语的景象，很是传神。和《生民》相比，公刘身上已经没有了神话色彩，而完全是一个历史人物。 《绵》叙述了公刘的十世孙，周文王的祖父古公亶父从豳迁徙到岐下（今陕西岐山）直到文王受命为止的历史，其中写古公亶父从豳迁徙到岐下，同姜女结婚，在岐下筑室定居，从事农业生产，大修宗庙宫室，委任官吏，然后建立国家，消灭夷人，最后是文王受命。叙事条理分明，结构严谨，达到了相当高的水平。 其中写建筑场面时，用了许多象声词，很有气氛：“捄之陾陾，度之薨薨，筑之登登，削屡冯冯，百堵皆兴，鼛鼓弗胜。”那盛土、倒土、捣土、削土的声音，把巨大的鼓声都掩盖住了。 以上三首史诗，叙述了周文王出现以前的周民族的历史，大概是西周初年王朝的史官和乐师利用民间传说写成的。此外，《皇矣》从太王、太伯、王季叙述到文王的伐密伐崇，《大明》从文王出生叙述到武王伐纣，都记载了周民族的开国历史，大抵也是出于史官和乐师手笔。 除了西周前期的《大雅》中的这些史诗之外，在西周后期的《小雅》中也有一些史诗性的叙事诗，如《出车》记周宣王时南仲的征伐玁狁，《常武》写周宣王亲征徐夷，《采芑》、《六月》记周宣王时同蛮荆和玁狁的战争等等。如果把这些诗篇有次序地排列起来，那末，西周以前及西周时期的历史就可以理出一条线索来了。 这些史诗作为叙事之作，其长处在于简明而有条理。但由于其写作目的主要在于记述史实（包括被当作史实的传说）和颂扬祖先，故于故事情节、人物形象不甚重视。 而且在《诗经>》里面，叙事诗并不多，主要就是以上这些。可见从《诗经》起，就显示出中国诗歌不太重视叙事诗的倾向。 西周后期至平王东迁之际，由于戎族的侵扰，诸侯的兼并，统治秩序的破坏，形成社会的剧烈动荡。《大雅》、《小雅》中产生于这一时期的诗，有很多批评政治的作品，均出于士大夫之手。 这大概就是古籍中所说的“公卿至于列士献诗。 5.诗经 赏析 好的+100《桃夭》 桃之夭夭， 灼灼其华。 之子于归， 宜其室家。 桃之夭夭， 有蕡其实。 之子于归， 宜其家室。 桃之夭夭， 其叶蓁蓁。 之子于归， 宜其家人。 《桃夭》属于汉唐古典舞，表现了姑娘待嫁的心情。 诗中塑造的形象十分生动。拿鲜艳的桃花，比喻少女的美丽，看过这样的舞蹈不禁眼前会不浮现出一个象桃花一样鲜艳，象小桃树一样充满青春气息的少女形象。 先以桃起兴，继以花、果、叶兼作比喻，极有层次：由花开到结果，再由果落到叶盛；所喻诗意也渐次变化，与桃花的生长相适应，自然浑成，融为一体。 正如诗经中《桃夭》所展现的一样逃之夭夭，灼灼其华。 整个作品中完全展现了待嫁女子的羞涩以及对未来的美好期盼。全诗分为三章。 第一章以鲜艳的桃花比喻新娘的年青娇媚。人们常说：第一个用花比美人的是天才，第二个用花比美人的是庸才，第三个用花比美人的是蠢才。 《诗经》是我国第一部诗歌总集，所以说这里是第一个用花来比美人，并不为过。自此以后用花、特别是用桃花来比美人的层出不穷，如魏阮籍《咏怀诗》之十三：“天天桃李花，灼灼有辉光。” 唐崔护《都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。”宋陈师道《菩萨蛮》词：“玉腕枕香腮，桃花脸上开。” 他们皆各有特色，自然不能贬之为庸才、蠢才，但他们无不受到《诗经》这首诗的影响，只不过影响有大小，运用有巧妙而已。这里所写的是鲜嫩的桃花，纷纷绽蕊，而经过打扮的新嫁娘此刻既兴奋又羞涩，两颊飞红，真有人面桃花，两相辉映的韵味。 诗中既写景又写人，情景交融，烘托了一股欢乐热烈的气氛。这种场面，即使在今天我们还能在农村的婚礼上看到。 第二章则是表示对婚后的祝愿。桃花开后，自然结果。 诗人说它的果子结得又肥又大，此乃象征着新娘早生贵子，养个白白胖胖的娃娃。第三章以桃叶的茂盛祝愿新娘家庭的兴旺发达。 以桃树枝头的累累硕果和桃树枝叶的茂密成荫，来象征新嫁娘婚后生活的美满幸福，真是最美的比喻，最好的颂辞！朱熹《诗集传》认为每一章都是用的“兴”，固然有理，然细玩诗意，确是兴中有比，比兴兼用。全诗三章，每章都先以桃起兴，继以花、果、叶兼作比喻，极有层次：由花开到结果，再由果落到叶盛；所喻诗意也渐次变化，与桃花的生长相适应，自然浑成，融为一体。 随着充满待嫁少女梦幻气息的汉唐古典舞《桃夭》，出自《诗经□周南□桃夭》，整个舞蹈洋溢着青春的气息，舞者妙曼的身姿为观众塑造了如同小桃树一般的少女形象。 少女们轻盈跳跃着，如同桃之精灵一般，整个舞蹈充斥着一种喜气洋洋，让人快乐的气氛。取自《诗经》的舞曲《桃夭》中待嫁少女艳若桃李的面容让观众仿佛置身于四月盛开的桃林之中，妙龄少女们嬉戏玩闹着，少女的清脆笑声伴着桃花的香味扑面而来，充满着生机活力的舞姿如同枝头桃花般在这美丽的世界怒放。 粉绢白衣和粉嫩的妆容，待嫁少女那娇羞的眼神，掩面时流露出的女儿家的羞涩……被舞者们用完美的舞姿一一演绎，伴着的曲调如行云流水般素洁高雅，紧跟而后的快板却表现了少女们独有的调皮与活泼，明媚的眼眸、红扑扑的少女羞脸庞伴着那身桃色绢裳，观者无一不被这桃树精灵所吸引。 舞者们挥舞着桃色透明的衣袖，粉纱翩翩，在一片片桃花花瓣中蕴藏着的是少女们对于美好幸福生活的憧憬与期盼：“桃之夭夭，灼灼其华。 之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实。 之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁。 之子于归，宜其家人。”美丽如桃花的少女对于未来的美好生活，有着最最美好的想象。 我作为外国语文娱部部长，在迎接学院50年校庆之际，选择了《桃夭》作为表演节目。在排练过程中我作为这支舞的负责人，对《桃夭》有着更加深刻的体会。 作为汉唐古典舞标志性的动作——抛袖和翘首折腰在《桃夭》中频频出现，在舞者们翘首折腰的动作中，少女们一颦一笑被刻画的淋漓尽致，更让人感受到了独属于少女的那种妩媚，就像四月盛放的桃花，在舞动中让人嗅到了春的气息。 “翘首折腰”这一动作表现在以舞袖、折腰为主题动作的艺术舞蹈中，注重腰功与袖式的变化， 以柔软的腰功显示舞蹈魅力。 随时有快节奏的技巧表演昂扬的气势， 但其基调是柔美轻捷长， 色彩明丽， 极少萎靡， 颓废的情绪。以《桃夭》、《踏歌》为代表的汉代舞蹈具有上述的风格特征， 一方面体现了汉代兴盛向上的时代气息， 另一方面也是表现了这类舞蹈的主要观众———皇室贵族、文人文士的欣赏趣味与审美要求。 在服装的制作上，我们以原版的服装作为模板，花费了1300元做了衣服，可以说几乎和原版里的衣服一样，一手是水袖，一手是手绢，但排起舞来，水袖和手绢并不是十分容易就可以甩上去的，其实还要求舞者手臂的力量和技巧。并且这个舞蹈排练起来对队形和前后间距的控制要求很高，稍有不慎就会出现偏台和站错位置的现象。 并且在个人技巧方面也要求很高，尤其对主舞的要求更是很高，无论对身形，还是柔韧度和个人技巧都有很高的要求。 在音乐上，伴奏和旋律充满了唐代时期的特征。 很有汉唐时期的宫廷特征。 6.要一篇关于《诗经》的赏析《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，收录了从西周到春秋时期的305篇诗歌，古时也称“诗三百”，汉代儒生始称《诗经》。现存的《诗经》是汉朝毛亨所传下来的，所以又叫“毛诗”，编为“风”、“雅”、“颂”三部分。 据说《诗经》中的诗，当时都是能演唱的歌词。按所配乐曲的性质，可分成风、雅、颂类。“风”包括周南、召南、邶风、庸阝风、卫风、王风、郑风、齐风、魏风、唐风、秦风、陈风、桧风、曹风、豳风组成，称为十五国风，大部分是黄河流域的民歌，小部分是贵族加工的作品，共160篇。“雅”包括小雅和大雅，共105篇。“雅”基本上是贵族的作品，只有小雅的一部分来自民间。“颂”包括周颂、鲁颂和商颂，共40篇。颂是宫廷用于祭祀的歌词。一般来说，来自民间的歌谣，生动活泼，而宫廷贵族的诗作，相形见拙，诗味不多。 《诗经》是中国韵文的源头，是中国诗史的光辉起点。它形式多样：史诗、讽刺诗、叙事诗、恋歌、战歌、颂歌、节令歌以及劳动歌谣样样都有。它内容丰富，对周代社会生活的各个方面，如劳动与爱情、战争与徭役、压迫与反抗、风俗与婚姻、祭祖与宴会，甚至天象、地貌、动物、植物等各个方面都有所反映。可以说，《诗经》是周代社会的一面镜子。而 《诗经》的语言是研究公元前11世纪到公元前6世纪汉语概貌的最重要的资料。 《诗经》是我国最早的诗歌总集。原本称《诗》，编成于公元前6世纪的春秋时期，共305篇，所以也叫《诗三百》。孔子将《诗三百》做为道德教育的教材，自汉以后儒家学派把它当成经典，奉为“六经”之一，才称为《诗经》。《诗经》广泛地反映了古代社会生活，富于写实精神，是我国诗歌现实主义传统的源头。 按体制《诗经》分“风”“雅”“颂”三大类。 (1)“风”有十五国风，大都是民间歌谣，是当时人民的口头创作，反映了社会的风貌和人民的喜怒哀乐，是《诗经》中的精华。 (2)“雅”分大雅与小雅，是宫廷乐曲歌词。 (3)“颂”分周颂、鲁颂、商颂，是宗庙祭祀的乐歌。 《诗经》的表现手法有：赋、比、兴。 (1)赋者，铺也，铺采螭文，体物写志也。——铺陈 (2)比者，以彼物比此物也。——比喻 (3)兴者，先言他物以引起所咏之词也。——联想 风、雅、颂和赋、比、兴合称为“诗经六义” 、诗、书、礼、乐、易、春秋合称“六艺” 《诗经》中的《国风》和《离骚》并称“风骚”，代表我国现实主义和浪漫主义两大文学传统。“风骚”后代指文学才华。 春秋赋诗言志，战国著述引诗。 孔子：“诗三百，一言以蔽之，曰：诗无邪。” 孔子：“诗三百，一言以蔽之，曰：诗无邪。” 孔子：“诗可以兴（联想政教），可以观（观察得失），可以怨（讽刺政治），迩（近）之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。” 赞同0| 评论 7.求诗经全文及赏析青青子衿，① 悠悠我心。 纵我不往， 子宁不嗣音？② 青青子佩，③ 悠悠我思。 纵我不往， 子宁不来？ 挑兮达兮，④ 在城阙兮。⑤ 一日不见， 如三月兮。 译 文 青青的是你的衣领， 悠悠的是我的心境。 纵然我不曾去会你， 难道你就此断音信？ 青青的是你的佩带， 悠悠的是我的情怀。 纵然我不曾去会你， 难道你不能主动来？ 来来往往张眼望啊， 在这高高城楼上啊。 一天不见你的面呵， 好像已有三月长啊 【赏析】 由于孔子曾说过“《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪”（《论语》），经学家便将《诗经》的每首诗都套上“思无邪”的灵光圈，致使一部《诗经》竞成了儒家的道德教科书。如本篇《子衿》，《毛诗序》认为“刺学校废也，乱世则学校不修焉”。孔颖达疏进一步解释说：“郑国衰乱不修学校，学者分散，或去或留，故陈其留者恨责去者之辞，以刺学校之废也。经三章皆陈留者责去者之辞也。”可是我们在诗中实在看不出什么“学校废”的迹象。朱熹指出：“此亦淫奔之诗。”（《诗集传》）倒是看出这是男女相悦之辞，纠正了前人的曲解臆说。 这首诗写一个女子在城楼上等候她的恋人。全诗三章，采用倒叙手法。前两章以“我”的口气自述怀人。“青青子衿”，“青青子佩”，是以恋人的衣饰借代恋人。对方的衣饰给她留下这么深刻的印象，使她念念不忘，可想见其相思萦怀之情。如今因受阻不能前去赴约，只好等恋人过来相会，可望穿秋水，不见影儿，浓浓的爱意不由转化为惆怅与幽怨：纵然我没有去找你，你为何就不能捎个音信？纵然我没有去找你，你为何就不能主动前来？第三章点明地点，写她在城楼上因久候恋人不至而心烦意乱，来来回回地走个不停，觉得虽然只有一天不见面，却好像分别了三个月那么漫长。 近人吴闿生云：“旧评：前二章回环入妙，缠绵婉曲。末章变调。”（《诗义会通》）虽道出此诗章法之妙，却还未得个中三昧。全诗五十字不到，但女主人公等待恋人时的焦灼万分的情状宛然如在目前。这种艺术效果的获得，在于诗人在创作中运用了大量的心理描写。诗中表现这个女子的动作行为仅用“挑”、“达”二字，主要笔墨都用在刻划她的心理活动上，如前两章对恋人既全无音问、又不见影儿的埋怨，末章“一日不见，如三月兮”的独白。两段埋怨之辞，以“纵我”与“子宁”对举，急盼之情中不无矜持之态，令人生出无限想像，可谓字少而意多。末尾的内心独自，则通过夸张修辞技巧，造成主观时间与客观时间的反差，从而将其强烈的情绪心理形象地表现了出来，可谓因夸以成状，沿饰而得奇。心理描写手法，在后世文坛已发展得淋漓尽致，而上溯其源，本诗已开其先。所以钱钟书指出：“《子衿》云：‘纵我不往，子宁不嗣音？’‘子宁不来？’薄责己而厚望于人也。已开后世小说言情心理描绘矣。” 8.诗经的赏析和原文《诗经•周南•关雎》注译 关关雎鸠，在河之州。窈窕淑女，君子好逑。 参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。 参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。 参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。 【注释】 关雎（jū）：篇名，《诗经》每篇都用第一句里的几个字（一般是两个字）作为篇名。 窈窕：纯洁美丽。淑：善良。 好逑（qiú）：理想的配偶。 参差：长短不齐。荇菜：一种水上植物，可以吃。 流：顺水势采摘。 寤（wù）：睡醒；寐：睡着。 思服：思念、牵挂。 芼（mào）：选择，采摘。 【译文】 雎鸠关关在歌唱，在那河中小岛上。善良美丽的少女，小伙理想的对象。 长长短短鲜荇菜，顺流两边去采收。善良美丽的少女，朝朝暮暮想追求。 追求没能如心愿，日夜心头在挂牵。长夜漫漫不到头，翻来复去难成眠。 长长短短鲜荇菜，两手左右去采摘。善良美丽的少女，弹琴鼓瑟表爱慕。 长长短短鲜荇菜，两边仔细来挑选。善良美丽的少女，钟声换来她笑颜。 关雎》是《风》之始也，也是《诗经》第一篇。古人把它冠于三百篇之首，说明对它评价很高 这诗的主要表现手法是兴寄，《毛传》云：“兴也。”什么是“兴”？孔颖达的解释最得要领，他在《毛诗正义》中说：“‘兴’者，起也。取譬引类，起发己心，《诗》文诸举草木鸟兽以见意者，皆‘兴’辞也。”所谓“兴”，即先从别的景物引起所咏之物，以为寄托。这是一种委婉含蓄的表现手法。如此诗以雎鸠之“挚而有别”，兴淑女应配君子；以荇菜流动无方，兴淑女之难求；又以荇菜既得而“采之”、“芼之”，兴淑女既得而“友之”、“乐之”等。这种手法的优点在于寄托深远，能产生文已尽而意有余的效果。 这首诗还采用了一些双声叠韵的连绵字，以增强诗歌音调的和谐美和描写人物的生动性。如“窈窕”是叠韵；“参差”是双声；“辗转”既是双声又是叠韵。用这类词儿修饰动作，如“辗转反侧”；摹拟形象，如“窈窕淑女”；描写景物，如“参差荇菜”，无不活泼逼真，声情并茂。刘师培《论文杂记》云：“上古之时，……谣谚之音，多循天籁之自然，其所以能谐音律者，一由句各叶韵，二由语句之间多用叠韵双声之字。”此诗虽非句各叶韵，但对双声叠韵连绵字的运用，却保持了古代诗歌淳朴自然的风格。 用韵方面，这诗采取偶句入韵的方式。这种偶韵式支配着两千多年来我国古典诗歌谐韵的形式。而且全篇三次换韵，又有虚字脚“之”字不入韵，而以虚字的前一字为韵。这种在用韵方面的参差变化，极大地增强了诗歌的节奏感和音乐美。 对《关雎》，我们应当从诗义和音乐两方面去理解。就诗义而言，它是“民俗歌谣”，所写的男女爱情是作为民俗反映出来的。相传古人在仲春之月有会合男女的习俗。《周礼•地官•媒氏》云：“媒氏（即媒官）掌万民之判（配合）。……中春（二月）之月，令会男女，于是时也，奔者不禁（不禁止奔）；若无故而不用令者，罚之，司男女之无夫家者而会之。”《关雎》所咏未必就是这段史事的记实，但这段史实却有助于我们了解古代男女相会、互相爱慕并希望成婚的心理状态和风俗习尚。文学作品描写的对象是社会生活，对社会风俗习尚的描写能更真实地再现社会生活，使社会生活融汇于社会风习的画面中，从而就更有真实感。《关雎》就是把古代男女恋情作为社会风俗习尚描写出来的。就乐调而言，全诗重章叠句都是为了合乐而形成的。郑樵《通志•乐略•正声序论》云：“凡律其辞，则谓之诗，声其诗，则谓之歌，作诗未有不歌者也。”郑樵特别强调声律的重要性。凡古代活的有生气的诗歌，往往都可以歌唱，并且重视声调的和谐。《关雎》重章叠句的运用，说明它是可歌的，是活在人们口中的诗歌。当然，《关雎》是把表达诗义和疾徐声调结合起来，以声调传达诗义。郑玄《诗谱序》云：“《虞书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’然则诗之道，放于此乎？” |