1.戴望舒诗歌的特点戴望舒是中国现代象征派诗歌的代表人物，其成名作《雨巷》就开始显露象征派感伤的情调和思绪。其诗歌的艺术特色主要表现在两个方面： 其一、把传统诗歌的意象、类似于民歌的夸饰、复沓和意象朦胧的现代象征手法不露痕迹地结合在一起，表现诗人身处理想失落的现代社会，不愿舍弃、却又无力追回的挣扎的无奈和哀伤。如在《寻梦者》中，“寻梦者” “攀九年的冰山”、“航九年的旱海”，当“梦开出花来时”，他已经“鬓发斑斑”、“眼睛朦胧”，执着的追求精神寄予在众多的朦胧的意象中，在一种类似于民歌的诗歌形式中，表达得既明白，又蕴藉，既清楚，又朦胧。同样，在《乐园鸟》中，作者的矛盾的、对自己理想追求的怀疑和追问，也是通过“乐园鸟”等意象来表现的。 其二、用亲切的日常口语说话的调子，将复杂化、精微化的现代人的感受含蓄地表达出来。《寻梦者》和《乐园鸟》两首诗，语言是明白如话的，但显然同民歌不同，表达的思想情绪不是单一的，而是复杂的。现代人追求理想的执着的情绪的表达是清楚的，但追求中的疲倦和感伤又是迷惘的、朦胧的、含蓄的，这种既明朗又迷惘的风格，正适合于表现现代人矛盾的心绪。 2.结合具体作品谈谈戴望舒的诗歌特色《寻梦者》 梦会开出花来的， 梦会开出娇妍的花来的： 去求无价的珍宝吧。 在青色的大海里， 在青色的大海的底里， 深藏着金色的贝一枚。 你去攀九年的冰山吧， 你去航九年的旱海吧， 然后你逢到那金色的贝。 它有天上的云雨声， 它有海上的风涛声， 它会使你的心沉醉。 把它在海水里养九年， 把它在天水里养九年， 然后，它在一个暗夜里开绽了。 当你鬓发斑斑了的时候， 当你眼睛朦胧了的时候， 金色的贝吐出桃色的珠。 把桃色的珠放在你怀里， 把桃色的珠放在你枕边， 于是一个梦静静地升上来了。 你的梦开出花来了， 你的梦开出娇妍的花来了， 在你已衰老了的时候。 《寻梦者》是诗人内心世界的形象写照，也是一个群体精神与灵魂的深刻自白。 它用美丽的象征意象唱出了美丽的寻梦者灵魂的歌，这支美丽的歌告诉了一个人生的真谛：任何美好理想的实现，任何事业成功的获取，必须付出人的一生追求的艰苦代价；你的梦“开出娇艳的花”来的时候，正是“在你已衰老了的时候”。 诗人戴望舒采用象征的方法来传达他这一人生真谛的觉识。 诗中的象征本体是诗人自己，象征喻体则是那“金色的贝”吐出的“桃色的珠”。诗人找到了这个理想的象征物，在它身上寄寓了人生追求的一切美好东西。 这首诗有一种抒情内蕴的气势。开头与结尾，既是一个圆圈式的结构，又是情感向更高层次的展开。 诗的重点放在寻求“无价的珍宝”的精神历程，由金色的贝之所在，到逢到金色的贝的艰苦，由对金色的贝丰美与价值的赞颂，再引向桃色的珠的艰苦生成，最后写人生获得无价的珍宝之后的快乐与幸福，象征的喻体与被象征本体交织融汇，水乳难分，诗人的感情也波澜起伏，流动其间的诗情与诗绪，既是明朗的，表现了追求理想的执着，又是迷惘\感伤的，表现了追求中的疲倦与苍老。已经表现出了一定的现代主义特征 《寻梦者》非常富于民族色彩。 诗人选择了“金色的贝”与“桃色的珠”做为人生理想象征的载体，就深得传统诗歌意象的启迪。大海、金色的贝、珍珠、冰山、旱海、海水、天水、乃至“九年”这个数字本身等一连串的意象，都习见于古典诗歌之中，也与民族审美的心理积淀相契合。 诗人用了“青色”、“金色”、“桃色”这些色彩，来写人生（大海）的深沉、获得理想与价值的美丽，也容易引起民族心理的呼应。诗每节三行，节奏大体整饬，每节一二句或重复、或排比，三行中大体取aab的韵脚，甚至各句大部重复。 读起来，不仅有意象纷沓而至的美感效果，也有和谐而富于音乐美的听觉境界的满足。从诗的情与境，神与形的创造中，完全有理由说，《寻梦者》是摆脱了对西方象征诗的阴影的典型的现代东方象征诗。 --------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 开篇写梦的美丽、珍贵，用了“开出花来，开出娇妍的花来”这样的句子；结尾又用了这样的句子，写梦实现时的绚丽多姿。美丽的句子回环往复，久久萦绕在人的心里，成为人们心中一个五彩斑斓的结，很难遗忘了。 递进的句子又很有层次地渲染了作者要表达的意思。“开出花来，开出妖妍的花来”，像画家在画一幅妍丽的画，泼洒色彩时一层层的涂上去，色彩便一层层的浓丽起来。 “在青色的大海里，在青色的大海的底里”这句话中，又给人一种纵深感，一层层地潜下去，越来越深。这样简洁、反复的句子造成了波浪状的美感，让人赞叹。 色彩的运用使诗美不胜收。“青色的大海”使人想起波涛翻滚，波浪声声；“桃色的珠”让人产生无限的遐想；“金色的贝”，绚丽夺目，令人珍爱；“鬓发斑斑”使人叹息。 “金色的贝”从“青色的大海”里涌起，非常富有神话色彩；“桃色的珠”映着“鬓发斑斑”，使人叹息，同时有一种无限的幸福感升起。诗人如此用心的运用色彩，想见对美的追寻是非常刻意的。 用字的精练，产生丰厚的内涵。全诗两百余字，却叙述了一个寻梦的过程。 梦的美，寻梦的艰难，找到梦后的幸福感，已经非常完整、充分地表达出来了。四个“九”字的运用，淋漓尽致地渲染了寻梦的艰难。 “它有天上的云雨声”，“云雨声”一词写出了梦的飘渺、多彩。“放在你的怀里，放在你的枕边”，“放”是有声音的，是轻轻的、柔柔的，好象生怕弄破了、弄疼了梦。 细细推敲一个一个的美词，深厚的意味就浓浓地涌上来了。 ——梦想是什么？梦想是人心底最深处的一种渴望，它与生俱来，永不熄灭。 有梦想的人是幸福的，它是方向，是一支火炬，指引着人前进。努力追寻它，追寻的过程也是一种幸福。 就像看到自己心爱的人在前方，追到他之前，必定有剧烈的心跳，这种甜蜜的感觉，一生难忘。追到梦想的人，是最幸福的人：因为他是一个幸运者，有多少的人一生不能实现自己的梦想，心灵中留下永久的伤痛；他又是一个努力者，在努力耕耘的时候，充实的生活使他的心灵充满欢悦，整个人产生了一种美感。 而能写出《寻梦者》这样诗歌的诗人，是能深深体会到梦的魅力的。对于他来说，捕捉、感受到人类心灵最深处的闪光点，又何尝不是一种幸福？ 《寻梦者》是诗人内心世界的形象写照，也是一个群体精神与灵魂的。 3.戴望舒的诗歌所反映的生活特色回望现代主义诗歌艺术长廊，我们发现戴望舒仍不失为一个正直的，流淌着新鲜血液的优秀诗人。他的诗歌中所内含的多种思想艺术质素，都显示着或潜存着新诗的发展与流变的种种动向。新诗发展的历史从本质上说是一个大浪淘沙的过程，多少名噪一时的闻达者随着时光的流逝只剩下文学史价值，不再具备文学本身的价值，而戴望舒的诗虽几经命运沉浮，却始终魅力不减，风流了几十载，其许多作品至今为人称道，并用他不倦探索的足迹，为年轻的中国新诗作出了自己的贡献，给后人留下了一笔艺术珍品和宝贵的艺术财富。 诗人戴望舒的青少年时期，所接受的文学营养主要是，当时流行的欧洲小说以及鸳鸯蝴蝶派的作品。1923年夏，他考入上海大学中文系，开始接触法国象征派诗人魏尔伦和浪漫派诗人雨果等人的作品，后与施蛰存创办《璎珞》旬刊，并开始正式发表诗作。1928年成为水沫社和《现代》杂志的作者群之一，创作现代派诗歌。之后又赴法国、香港求学，在香港主编《星岛日报》副刊，并任中华全国文艺界抗敌协会香港分会理事。1941年底，香港沦陷，被日本侵略者以抗日罪名下狱，数月后获营救出狱。抗战胜利后，他再度回到上海教书，1949年春北上至解放区，被推选为作协诗歌工作者联谊会理事。1950年2月28日，年仅45岁的戴望舒与世长辞。他一生收录成辑的诗作仅有93首，先后出版有《我的记忆》（1929年）、《望舒草》（1933年）、《灾难的岁月》（1948年）三本诗集，《我的记忆》和《望舒草》后由作者合编为《望舒诗稿》于抗战前出版。此外，戴望舒还有一些集外诗作和研究古典小说的文字，同时他还是著名的翻译家，在译介法国和西班牙文学方面作出过成绩。 4.戴望舒诗的风格戴望舒一生的诗歌创作主要集中在二十年代到四十年代，诗作数量不满百首，但却在中国新诗史上占据了一个重要地位，这一方面是因为戴望舒诗歌本身的质量决定了他的地位，另一方面是因为戴望舒的诗歌风格多变，基本上代表了那一段时期中国诗坛的演变史，具有相当的典型性。 诗人生前出的诗集有《我底记忆》《望舒草》《望舒诗稿》《灾难的岁月》，其诗歌按照诗风的变化，可分为三个较明显的阶段：早期（1924年-1929年）、中期（1929 年-1937年）、晚期（1939 年-1945年）。 《我底记忆》为第一期，包括戴望舒早期诗作二十六首，分为《旧锦囊》《雨巷》《我底记忆》三辑。 这三辑中也体现出在同一时期内戴望舒诗歌趋向的微妙变化。《旧锦囊》有着旧体诗词，特别是晚唐诗、宋词的哀艳感伤缠绵华丽的特色，也显现出英国颓废派和法国消极浪漫派的影响。 《雨巷》辑则体现了诗人“对诗的音乐美，诗的形象的流动性和主题的朦胧性的追求；法国早期象征派诗人魏尔伦的意象‘模糊和精密紧密结合’、把强烈的情绪寓于朦胧的意象的主张，对他的影响甚为明显”[1]，而《我底记忆》辑中的诗作则追求诗的口语化和淳朴自然，受到法国后期象征派果尔蒙、耶麦等人的影响。施蛰存曾说： “戴望舒的译外国诗，和他的创作新诗，几乎是同时开始”， “译道生、魏尔伦诗的时候，正是写《雨巷》的时候；译果尔蒙、耶麦的时候，正是他放弃韵律，转向自由诗的时候。 后来，在四十年代译《恶之花》的时候，他的创作诗也用起韵脚来了”[2]。可以看出戴望舒诗歌每次诗风的转向都与西方诗歌的影响有关。 戴望舒二十年代中期开始写诗，当时诗坛的状况一方面正流行以坦白奔放为标榜的新诗，另一方面闻一多、徐志摩等人又正在进行新诗的格律化实验。戴望舒的诗作是对前一种取向的反叛，而对新月派等人的成果却有所借鉴。 《旧锦囊》辑尚未脱去旧诗的痕迹，除了诗的外在形式是新诗而外，辞藻华丽雕饰、色彩浓艳，其意象古典化、题材意境也接近古诗，诗歌的情绪情感则显豁明白，悲哀伤感。从其用词中，我们可略窥一斑，如其景物词汇多为晚云、溪水、古树、远山、落叶、寒风、残花、蝴蝶、香泪等，抽象词汇则大多是忧愁、寂寞、伤感、孤苦、凄凉等，更像是古诗今译。 不过在形式上还是有多方面的尝试，除对旧诗词的模仿外，也有注重口语化的《静夜》以及十四行诗的拟作。 戴望舒很快转向了《雨巷》阶段，着重表现在对新诗音韵的追求上，虽然此辑中的诗仍还有浓重的古诗意味，但已化用得很自然了。 戴望舒虽非新月派诗人，但他《雨巷》一诗对新诗音乐化的贡献，却使得叶圣陶称赞他替新诗的音节开了一个新纪元。《雨巷》以三顿诗行为主，间以二顿诗行，皆以双音节收尾，交错押韵，每节诗末一行以相同的脚韵呼应。 间用句中韵，首尾二节重复一遍，特别是用了连续意义音节的跨行法，使音节的停顿若断若续，使诗义的连绵与音节的回环相应相合，同时又采用了几组排比句，更增加了诗的音乐感。朱湘曾赞美《雨巷》兼采有西诗行断意不断的长处，在音节上比起唐人的长短句来，实在毫不逊色。 另一首《不要这样盈盈地相看》则很注意音韵的回旋往复，全诗共五段，一、三、五段的前三句重复同样的内容，只有末一句稍有变化，形成反复咏叹的效果。 -戴望舒并未在追求音韵上停留太长时间，不久之后，他写出了《我底记忆》，从对外在韵律的注重，上升到追寻诗的内在情绪的节奏和旋律。 中国最初的白话新诗追求自然音节，近乎散文而失去诗的韵味，后来新格律诗派矫枉过正，对诗的音乐化作出了贡献。戴望舒在经历了新诗的格律化后，另辟新路，他吸取两种方式的优长，使不讲传统音律的新诗，在散文化的外表之下，也具有了内在的音乐美。 《我底记忆》句式长短不齐，而且没有固定的韵脚，诗句舒缓自然，为其后期的《我用残损的手掌》等诗作开了先声。《独自的时候》以两组对立的意象相互映衬，一边是笑声、梦、音乐、白云等流逝把握不定的东西，一边是稳固不变的物象木器、烟斗等，形成诗歌的张力，写出了“人在满积着的梦的灰尘中抽烟”这样具有表现力的句子。 《秋天》中“我对它没有爱也没有恨，我知道它所带来的东西的重量”等自由的语句，有着娓娓道来的平实亲切。 二 戴望舒中期诗作包括《望舒草》和《望舒诗稿》，他这一时期的诗作受法国象征派诗歌影响。 象征派诗反对客观描述，强调表现自我内心，而这种对于内心的表达又不是用理智解释得明白的情绪，而是一种朦胧、复杂、幽微、深潜的感觉和情境。象征派主张这种情境应该通过对与之对应的大自然等外在景象的暗示描写才能捕捉到，因此在写诗时多采用象征、暗示等手法。 象征派的这些特点又与中国传统诗词讲究含蓄、比兴的特点相契合。因此，新诗人们将其用来矫正新诗平白浅露的弊病，形成现代诗派。 戴望舒就以其《望舒草》成为现代派的代表诗人。 《望舒草》带有很明显的象征派诗歌特点，摒弃了《雨巷》时期对音乐性的追求，以口语入诗，注重感觉和情绪的微妙对应，也注重通过暗示、通感等手法来表达内在不确定的情感。 正如诗。 |