1.什么是“自由体”和“民歌体”诗歌一、“新自由体”诗的基本理念1.什么是“新自由体”诗 一种理念指导下所形成的真正一枝独秀的风格，必将同时代的其他风格受到普遍的伤害。 因为，大的河流总是独自入海。世界前移，老的中心必将沉下土地并且逐渐荒凉，而新的中心将萌生、耸立并且平铺开去，从而在人类的文明中形成新的层面。 中国的新诗也是如此。新诗，或者叫作自由体诗，自“五四”时代起走出格律诗，走了80余年，得到两种结果：一是形成了自由体诗的观念，人们说诗，说写诗，一般就是指自由体诗，而格律诗变成了老时代的东西；二是用自由体诗的方式使诗走向了一条走不通的道路，进入了死胡同，写诗的人多而读诗的人少，诗多而动人的少。 这两种结果的结果是：诗的变革仍是一个无法回避的问题；就像格律诗要变成自由体诗一样，自由体诗也必须变成另外一种样子。要变成什么样子呢？这方面，诗在埋怨时代缺少诗性的同时忽略了自身的反省：并非时代缺少诗性，而是诗本身缺少诗性。 自由体诗用白话写作，其本意是为了在白话上走向诗，实际上却在诗上走向了白话。此种走向如同一个大的时代的河床，广纳了时代的精英和献身者，河床的走向决定了广大精英和献身者的走向。 如同中国过去许多时代和世界现在许多国家一样，一种社会意识达到了“结阵而行”的状态，此种状态就能削平一切旁鹜的思想，从而形成一种巨大的阵容和力量，它不看目标，只是顺着河床滚滚而进，它包含和覆盖了一切，只奔向某种结果并且必然到达这种结果：这就是一个时代和一个国家诗歌为什么就在那个水准上的原因，这也就是自由体诗在强大力量和众多精英参与下却仍从诗走向白话的原因。在这个意义上，自由体诗走出格律诗不是走向活，而是走向死。 另一方面，诗也有一种在挺进精神下的萌动，尤其一些有“后来者”和“前进者”心理的人形成了一种开拓新河床的力量，于是出现了所谓朦胧诗、后现代诗等等。这些“诗派”可以说全是“新自由体”诗的发源而没有达到其自觉，因此也缺乏走向远方的能力。 比如“朦胧诗”，这只是对一种勃发的诗歌状态的轮廓性描述，是含含糊糊的，这个概念之下泥沙俱下，缺少抽象要求和具体规则，并且暗示诗只要按“让人看不懂”的方向写就可能是正确的；事实上，已出版的此类诗歌的选本，大多也是按这一原则进行的：它的宽容性和包容性原谅了似是而非。如果一个初涉诗的写诗者，按“朦胧诗”诗观学习，即使他有优异的诗才，走入死胡同的可能也是很大的。 “朦胧诗”诗观和许多似是而非的诗观一样，没有能在诗歌文本的基础上提出具体的东西。必须要在具体文本之上（而不是在“理论”之上）提出具体的东西，任何一种可靠的诗歌观念，都要既抽象明确，又要具体可靠。 而“新自由体”诗观是具体的，它不仅来源于对诗歌理论的阅读、探究和思考，更来源于对当今世界诗歌文本的阅读。当今世界诗歌的文体中，有一类诗歌事实上处在诗的最前沿位置，它们朝气蓬勃，气质先锋，面对生活，在对现实和人生的表达上显示了前所未有的深度和广度，它们确实属于现在的时代而不属于过去的任何时代。 这是一种令人冲动的诗歌思维，不是灵感式的和个人式的，更不是偏执和狭隘的。它们的走向清晰，技巧明确，几乎已经毫不含糊。 我相信，只要没有成见，有荀子“虚一成静”的“虚一”之心，任何人潜心阅读世界诗歌文本，读到一定的量，他都必然会看到一种形成大势的新的诗歌，这种诗歌就是“新自由体”诗——除了用这个词，现有的语言中找不到别词。我个人本来只是诗歌读者，但读到近40岁，在一个不该开始写诗的年龄写起说诗来，我的第一本诗集《心的疯狂》（今日中国出版社，1994），其动力就是来自于对“新自由体”诗的阅读。 当时我没有“新自由体”这个概念，但我确实感到了这种非同寻常的新东西。到我的第二本诗集《自己的王》（作家出版社，1997）和第三本诗集《大狼之美》（中国文联出版社，1998），我越发感到了此种非凡新东西的存在，它的强大的冲击力使我不能不拿起笔。 当我自己写出这种东西的时候，我感到了一种强大的冲击力量，正像当年崔健创作《一无所有》一样，他自己一唱出来就感到是遇到了新东西了。但是，直到我出版第四本诗集《风的诞生》（作家出版社，2001），我才准确感到这是“新自由体”诗，我写了长文《“新自由体”宣言》。 我所体会到的事实是，“新自由体”诗在世界范围内实际上早就大势已成，只是在中文诗中还没总结，更没自觉。一个明白了“新自由体”诗的人，只能把“五四”以来的大量诗歌称为“旧自由体”诗，这虽不能说是两个时代的东西，但确实是两种境界的东西，确实有高下优劣之分，而不仅仅是“新和旧”。 我相信，任何人一旦掌握了“新自由体”诗，只要写上一首，就会立刻全面放弃“旧自由体”诗。那么，什么是“新自由体”诗呢？就中文而言，“新自由体”诗是用白话写作同时又冶炼掉白话中“白”的成分的自由体诗，它已接近并触及了现代汉语中那些正在苏醒的词语，充满了“原初第一诗”的感觉，它的技巧已经全新并且已经形成，它对生活表现。 2.什么是民歌体诗在以政治任务为责任承诺的延安诗歌中，对文体的要求呈现为两个层面：第一，大众化的即时性文体的倡兴。 在当时那民族的与阶级的短兵相接的尖锐斗争中，那些短小精悍、直接诉诸民众的诗歌形式，如街头诗、朗诵诗、合唱诗、剧诗等格外受到重视。第二，史诗风格的长诗和叙事诗的兴起。 为适应丰富复杂的现实生活的全面、深刻反映的需要，延安诗歌呈现出了叙事化趋势的快速发展。从延安十多年的诗歌历史来看，多种诗体都得到了一定的发展，但从整体上看，街头诗和民歌体叙事诗在延安诗坛中占的比重最大，成就也最好，它们是延安诗坛上最具现实性和时代特色的诗歌形式。 3.什么是“自由体”和“民歌体”诗歌一、“新自由体”诗的基本理念1.什么是“新自由体”诗一种理念指导下所形成的真正一枝独秀的风格，必将同时代的其他风格受到普遍的伤害。 因为，大的河流总是独自入海。世界前移，老的中心必将沉下土地并且逐渐荒凉，而新的中心将萌生、耸立并且平铺开去，从而在人类的文明中形成新的层面。 中国的新诗也是如此。新诗，或者叫作自由体诗，自“五四”时代起走出格律诗，走了80余年，得到两种结果：一是形成了自由体诗的观念，人们说诗，说写诗，一般就是指自由体诗，而格律诗变成了老时代的东西；二是用自由体诗的方式使诗走向了一条走不通的道路，进入了死胡同，写诗的人多而读诗的人少，诗多而动人的少。 这两种结果的结果是：诗的变革仍是一个无法回避的问题；就像格律诗要变成自由体诗一样，自由体诗也必须变成另外一种样子。要变成什么样子呢？这方面，诗在埋怨时代缺少诗性的同时忽略了自身的反省：并非时代缺少诗性，而是诗本身缺少诗性。 自由体诗用白话写作，其本意是为了在白话上走向诗，实际上却在诗上走向了白话。此种走向如同一个大的时代的河床，广纳了时代的精英和献身者，河床的走向决定了广大精英和献身者的走向。 如同中国过去许多时代和世界现在许多国家一样，一种社会意识达到了“结阵而行”的状态，此种状态就能削平一切旁鹜的思想，从而形成一种巨大的阵容和力量，它不看目标，只是顺着河床滚滚而进，它包含和覆盖了一切，只奔向某种结果并且必然到达这种结果：这就是一个时代和一个国家诗歌为什么就在那个水准上的原因，这也就是自由体诗在强大力量和众多精英参与下却仍从诗走向白话的原因。在这个意义上，自由体诗走出格律诗不是走向活，而是走向死。 另一方面，诗也有一种在挺进精神下的萌动，尤其一些有“后来者”和“前进者”心理的人形成了一种开拓新河床的力量，于是出现了所谓朦胧诗、后现代诗等等。这些“诗派”可以说全是“新自由体”诗的发源而没有达到其自觉，因此也缺乏走向远方的能力。 比如“朦胧诗”，这只是对一种勃发的诗歌状态的轮廓性描述，是含含糊糊的，这个概念之下泥沙俱下，缺少抽象要求和具体规则，并且暗示诗只要按“让人看不懂”的方向写就可能是正确的；事实上，已出版的此类诗歌的选本，大多也是按这一原则进行的：它的宽容性和包容性原谅了似是而非。如果一个初涉诗的写诗者，按“朦胧诗”诗观学习，即使他有优异的诗才，走入死胡同的可能也是很大的。 “朦胧诗”诗观和许多似是而非的诗观一样，没有能在诗歌文本的基础上提出具体的东西。必须要在具体文本之上（而不是在“理论”之上）提出具体的东西，任何一种可靠的诗歌观念，都要既抽象明确，又要具体可靠。 而“新自由体”诗观是具体的，它不仅来源于对诗歌理论的阅读、探究和思考，更来源于对当今世界诗歌文本的阅读。当今世界诗歌的文体中，有一类诗歌事实上处在诗的最前沿位置，它们朝气蓬勃，气质先锋，面对生活，在对现实和人生的表达上显示了前所未有的深度和广度，它们确实属于现在的时代而不属于过去的任何时代。 这是一种令人冲动的诗歌思维，不是灵感式的和个人式的，更不是偏执和狭隘的。它们的走向清晰，技巧明确，几乎已经毫不含糊。 我相信，只要没有成见，有荀子“虚一成静”的“虚一”之心，任何人潜心阅读世界诗歌文本，读到一定的量，他都必然会看到一种形成大势的新的诗歌，这种诗歌就是“新自由体”诗——除了用这个词，现有的语言中找不到别词。我个人本来只是诗歌读者，但读到近40岁，在一个不该开始写诗的年龄写起说诗来，我的第一本诗集《心的疯狂》（今日中国出版社，1994），其动力就是来自于对“新自由体”诗的阅读。 当时我没有“新自由体”这个概念，但我确实感到了这种非同寻常的新东西。到我的第二本诗集《自己的王》（作家出版社，1997）和第三本诗集《大狼之美》（中国文联出版社，1998），我越发感到了此种非凡新东西的存在，它的强大的冲击力使我不能不拿起笔。 当我自己写出这种东西的时候，我感到了一种强大的冲击力量，正像当年崔健创作《一无所有》一样，他自己一唱出来就感到是遇到了新东西了。但是，直到我出版第四本诗集《风的诞生》（作家出版社，2001），我才准确感到这是“新自由体”诗，我写了长文《“新自由体”宣言》。 我所体会到的事实是，“新自由体”诗在世界范围内实际上早就大势已成，只是在中文诗中还没总结，更没自觉。一个明白了“新自由体”诗的人，只能把“五四”以来的大量诗歌称为“旧自由体”诗，这虽不能说是两个时代的东西，但确实是两种境界的东西，确实有高下优劣之分，而不仅仅是“新和旧”。 我相信，任何人一旦掌握了“新自由体”诗，只要写上一首，就会立刻全面放弃“旧自由体”诗。那么，什么是“新自由体”诗呢？就中文而言，“新自由体”诗是用白话写作同时又冶炼掉白话中“白”的成分的自由体诗，它已接近并触及了现代汉语中那些正在苏醒的词语，充满了“原初第一诗”的感觉，它的技巧已经全新并且已经形成，它对。 4.什么是民歌体诗在以政治任务为责任承诺的延安诗歌中，对文体的要求呈现为两个层面：第一，大众化的即时性文体的倡兴。 在当时那民族的与阶级的短兵相接的尖锐斗争中，那些短小精悍、直接诉诸民众的诗歌形式，如街头诗、朗诵诗、合唱诗、剧诗等格外受到重视。第二，史诗风格的长诗和叙事诗的兴起。 为适应丰富复杂的现实生活的全面、深刻反映的需要，延安诗歌呈现出了叙事化趋势的快速发展。从延安十多年的诗歌历史来看，多种诗体都得到了一定的发展，但从整体上看，街头诗和民歌体叙事诗在延安诗坛中占的比重最大，成就也最好，它们是延安诗坛上最具现实性和时代特色的诗歌形式。 5.歌体诗是什么歌行体诗是古代诗歌的一体，汉魏以下的乐府诗常题名为"歌"或"行"二者名虽不同，其实并无严格的区别.后遂统称"歌行体".<唐音审体>谓："歌行本出自乐 府，然指事咏物。 形式较自由".语言通俗流畅，文辞比较铺展."行"，有"乐曲"的意思. “歌体新诗”简介：“歌体新诗”是歌体格律新诗的简称，也称歌体格律诗、歌体诗或歌诗。它有广义、狭义之分：广义指的是用现代语言写成的民歌、古诗与现代新诗兼容一体的雅俗共赏的格律诗词；狭义即雅俗共赏的民歌语言与近体诗的声律两者大体兼备，换句通俗风趣的话来说，就是“刘三姐”嫁“王力”。 其理论依据是**同志说过的“古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。”（1958年在成都会议上的讲话）和中华诗词学会提出的“既向古典诗歌学习，又向外国诗歌学习，也向现代新诗和民歌学习，广收博采，融会贯通，创造出为最广大的人民群众喜闻乐见的最新最美的当代诗词。” （《21世纪初期中华诗词发展纲要》）。 6.诗歌、民歌、童谣、有关诗的知识经典诗歌：《诗经》之《秦风·蒹葭》 蒹葭苍苍，白露为霜。 所谓伊人，在水一方。 溯洄从之，道阻且长； 溯游从之，宛在水中央。 蒹葭凄凄，白露未日希。 所谓伊人，在水之湄。 溯洄从之，道阻且跻。 溯游从之，宛在水中坻 南北朝民歌：《敕勒川》 敕勒川， 阴山下， 天似穹庐， 笼盖四野。 天苍苍， 野茫茫， 风吹草低见牛羊。 童谣：《上学歌》 太阳当空照花儿对我笑 小鸟说早早早 你为什么背上小书包 我要上学校天天不迟到 爱学习爱劳动 长大要为人民立功劳 诗的知识 一 凡是能够促使人类向上发展的，都是美的，都是善的；也都是诗的。 二 哲学抽象地思考着世界；诗则是具体地表现着世界——目的都是为了改造世界。 三 诗是由诗人对外界所引起的感觉，注入了思想感情，而凝结为形象，终于被表现出来的一种“完成”的艺术。 四 诗是诗人的世界观的最具体的表现；是诗人的创作方法的实践；是诗人的全般的知识的综合。 五 一首诗不仅使人从那里感触了它所包含的，同时还可以由它而想起一些更深更远的东西。 六 一首诗必须把真、善、美，如此和洽地融合在一起，如此自然地调协在一起，它们三者不相抵触而又互相因使自己提高而提高了另外的二种——以至于完全。 七 存在于诗里的美，是通过诗人的情感所表达出来的、人类向上精神的一种闪灼。这种闪灼犹如飞溅在黑暗里的一些火花；也犹如用凿与斧打击在岩石上所迸射的火花。 八 诗是人类向未来所寄发的信息；诗给人类以朝向理想的勇气。 九 人类的语言不绝灭，诗不绝灭。 7.关于汉代乐府民歌的诗乐府双璧：《孔雀东南飞》、《木兰辞》 孔雀东南飞 孔雀东南飞，五里一徘徊，十三能织素，十四学裁衣， 十五弹箜篌，十六诵诗书，十七为君妇，心中常苦悲： 君既为府吏，守节情不移，贱妾留空房，相见常日稀。 鸡鸣入机织，夜夜不得息，三日断五匹，大人故嫌迟。 非为织作迟，君家妇难为，妾不堪驱使，徒留无所施 便可白公姥，及时相遣归。 府吏得闻之，堂上启阿母：儿已薄禄相，幸复得此妇， 结发同枕席，黄泉共为友，共事二三年，始而未为久 女行无偏斜，何意致不厚？ 阿母谓府吏：何乃太区区，此妇无礼节，举动自专由。 吾意久怀忿，汝岂得自由。 东家有贤女，自名秦罗敷， 可怜体无比，阿母为汝求，便可速遣之，遣去慎莫留。 府吏长跪告，伏惟启阿母，今若遣此妇，终老不复娶。 阿母得闻之，槌床便大怒，小子无所畏，何敢助妇语。 吾已失恩意，会不相从许。 府吏默无声，再拜还入户，举言谓新妇，哽咽不能语。 我自不驱卿，逼迫有阿母，卿但暂还家，吾今且报府。 不久当归还，还必相迎取，以此下心意，慎勿违我语。 新妇谓府吏，勿复重纷纭，往昔初阳岁，谢家来贵门， 奉事循公姥，进止敢自专，昼夜勤作息，伶俜萦苦辛。 谓言无罪过，供养卒大恩，仍更被驱遣，何言复来还？ 妾有绣腰襦，葳蕤自生光，红罗复斗帐，四角垂香囊。 箱帘六七十，绿碧青丝绳，物物各具异，种种在其中。 人贱物亦鄙，不足迎后人，留待作遣施，于今无会因。 时时为安慰，久久莫相忘。 鸡鸣外欲曙，新妇起严妆，著我绣夹裙，事事四五通； 足下蹑丝履，头上玳瑁光，腰若流纨素，耳著明月当， 指如削葱根，口如含珠丹，纤纤作细步，精妙世无双。 上堂谢阿母，母听怒不止：昔作女儿时，生小出野里， 本自无教训，兼愧贵家子，受母钱币多，不堪母驱使 今日还家去，念母劳家里。 却与小姑别，泪落连珠子，新妇初来时，小姑始扶床， 今日被驱遣，小姑如我长。勤心养公姥，好自相扶将， 初七及下九，嬉戏莫相忘。 出门登车去，涕落百余行。府吏马在前，新妇车在后， 隐隐何甸甸，俱会大通口。 下马入车中，低头共耳语， 誓不相隔卿，且暂还家去，吾今且赴府，不久当还归， 誓天不相负。 新妇谓府吏，感君区区怀，君既若见录，不久望君来。 君当作磐石，妾当作蒲苇，蒲苇韧如丝，磐石无转移。 我有亲父兄，性行暴如雷，恐不任我意，逆以煎我怀。 举手长劳劳，二情同依依 。 入门上家堂，进退无颜仪，阿母大拊掌，不图子自归， 十三教汝织，十四能裁衣，十五弹箜篌，十六知礼仪， 十七遣汝嫁。 谓言无誓违。 汝今何罪过，不迎而自归，兰芝怼阿母，儿实无罪过， 阿母大悲摧。 还家十余日，县令遣媒来，云有第三郎，窈窕世无双， 年始十八九，便言多令才，阿母谓阿女，汝可去应之， 阿女含泪答，兰芝初还时，府吏见叮咛，结誓不别离， 今日违情义，恐此事非奇，自可断来信，徐徐更谓之。 阿母白媒人，贫贱有此女，始适还家门，不堪吏人妇。 岂合令郎君，幸可广问讯，不得便相许。 媒人去数日，寻遣丞请还，说有兰家女，丞籍有宦官， 云有第五郎，娇逸未有婚，遣丞为媒人，主簿通语言。 直说太守家，有此令郎君，既欲结大义，故遣来贵门。 阿母谢媒人，女子先有誓，老姆岂敢言。 阿兄得闻之，怅然心中烦，举言谓阿妹，作计何不量。 先嫁得府吏，后嫁得郎君，否泰如天地，足以荣汝身。 不嫁义郎体，其往欲何云。 兰芝仰头答，理实如兄言，谢家事夫君，中道还兄门， 处分适兄意，那得自任专，虽与府吏约，后会永无缘， 登即相许和，便可作婚姻 。 媒人下床去，诺诺复尔尔，还部白府君，下官奉使命， 言谈大有缘，府君得闻之，心中大欢喜，视历复开书， 便利此月内，六合正相应，良吉三十日，今已二十七， 卿可去成婚，交语速装束，络绎如浮云，青雀白鹄舫， 四角龙子幡，婀娜随风转，金车玉作轮，踯躅青骢马， 流苏金缕鞍，斋钱三百万，皆用青丝穿，杂采三百疋， 交广市鲑珍，从人四五百，郁郁登郡门。 阿母谓阿女，适得府君书，明日来迎汝，何不作衣裳， 莫令事不举。 阿女默无声，手巾掩口啼，泪落便如泻， 移我琉璃榻，出置前厅下，左手持刀尺，右手执绫罗， 朝成绣夹裙，晚成单罗衫，暗暗日欲暝，愁思出门啼。 府吏闻此变，因求假暂归，未至二三里，摧藏马悲哀。 新妇识马声，蹑履相逢迎，怅然遥相望，知是故人来。 举手拍马鞍，嗟叹使心伤，自君别我后，人事不可量， 果不如先愿，又非君所详。 我有亲父母，逼迫兼弟兄， 以我应他人，君还何所望。 府吏谓新妇，贺君得高迁，磐石方且厚，可以卒千年； 蒲苇一时韧，便作旦夕间。 卿当日胜贵，吾独向黄泉。 新妇谓府吏，何意出此言，同是被逼迫，君尔妾亦然 黄泉下相见，勿违今日言 。 执手分道去，各各还家门，生人作死别，恨恨那可论。 念与世间辞，千万不复全。 府吏还家去，上堂拜阿母，今日大风寒，寒风摧树木， 严霜结庭兰，儿今日冥冥，令母在后单，故作不良计， 勿复怨鬼神。命如南山石，四体康且直。 阿母得闻之，零泪应声落，汝是大家子，仕宦于台阁， 慎勿为妇死，贵贱情何薄，东家有贤女，窈窕艳城郭， 阿母为汝求，便复在旦夕。 。 8.汉乐府民歌中最多的是哪一类诗歌汉乐府就是指汉时乐府官署所采制的诗歌。 汉乐府掌管的诗歌一部分是供执政者祭祀祖先神明使用的效庙歌辞，其性质与《诗经》中“颂”相同；另一部分则是采集民间流传的无主名的俗乐，世称之为乐府民歌。据《汉书。 艺文志》载，“有代，赵之讴，秦，楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云”。可见这部分作品乃是汉乐府之精华。 《史记乐书》载，汉乐府的设置不晚于汉惠帝二年（公元前193），但搜集民歌俗曲于汉武帝时，已知搜集于东汉末年，共搜集民歌俗曲138篇。宋人郭茂倩所编《乐府诗集》100卷，分12类（郊庙歌辞，燕射歌辞，鼓吹歌辞，横吹歌辞，相和歌辞，清商曲辞，舞曲歌辞，琴曲歌辞，杂曲歌辞，近氏曲辞，杂歌谣辞，新乐府辞）著录，是收罗汉迄五代乐府最为完备的一部诗集。 《乐府诗集》现存汉乐府民歌40余篇，多为东汉时期作品，反映当时的社会现实与人民生活，用犀利的言辞表现爱恨情感，较为倾向现实主义风格。 汉乐府是继《诗经》之后，古代民歌的又一次大汇集，不同《诗经》（《诗经》亦是现实主义），它开创了诗歌现实主义的新风。 汉乐府民歌中女性题材作品占重要位置，它用通俗的语言构造贴近生活的作品，由杂言渐趋向五言，采用叙事写法，刻画人物细致入微，创造人物性格鲜明，故事情节较为完整，而且能突出思想内涵着重描绘典型细节，开拓叙事诗发展成熟的新阶段，是中国诗史五言诗体发展的一个重要阶段。 《陌上桑》和《孔雀东南飞》都是汉乐府民歌，后者是我国古代最长的叙事诗，《孔雀东南飞》与《木兰诗》合称“乐府双璧”。 汉乐府民歌具有浓厚的生活气息，尤其是第一次具体而深入地反映了社会下层民众日常生活的艰难与痛苦。 1）对战争的控诉： 十五从军征 十五从军征，八十始得归。 道逢乡里人，家中有阿谁？ 遥望是君家，松柏冢累累。 兔从狗窦入，雉从梁上飞。 中庭生旅谷，井上生旅葵。 烹谷持作饭，采葵持作羹。 羹饭一时熟，不知贻阿谁。 出门东向望，泪落沾我衣。 战城南 战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌：“且为客豪，野死谅不葬，腐肉安能去子逃？”水深激激，蒲苇冥冥。 枭骑战斗死，驽马独徘徊。梁筑室，何以南，何以北，禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？思子良臣，朝行出攻，暮不夜归。 2） 对苦难生活的描绘： 病妇行 妇病连年累岁，传呼丈人前一言。 当言未及得言，不知泪下一何翩翩。 “属累君两三孤子，莫我儿饥且寒， 有过慎莫笪笞，行当折摇，思复念之。” 乱曰：抱时无衣，襦复无里。 闭门塞牍，舍孤儿到市。 道逢亲交，泣坐不能起。 从乞求与孤儿买饵，对交啼泣， 泪不可止。“我欲不伤悲不能已！” 探怀中钱持授交。 入门见孤儿， 啼索其母抱。徘徊空舍中， “行复尔耳，弃置勿复道。” 孤儿行 孤儿生，孤子遇生，命独当苦。父母在时，乘坚车，驾驷马。 父母已去，兄嫂令我行贾。南到九江，东到齐与鲁。 腊月来归，不敢自言苦。头多虮虱，面目多尘土。 大兄言办饭，大嫂言视马。上高堂，行取殿下堂。 孤儿泪下如雨，使我朝行汲，暮得水来归。手为错，足下无菲。 怆怆履霜，中多蒺藜。拔断蒺藜肠肉中，怆欲悲。 泪下渫渫，清涕累累。冬无复襦，夏无单衣。 居生不乐，不如早去，下从地下黄泉。春气动，草萌芽。 三月蚕桑，六月收瓜。将是瓜车，来到还家，瓜车反覆。 助我者少，啖瓜者多。愿还我蒂，兄与嫂严。 独且急归，当兴校计。乱曰：里中一何譊譊，愿欲寄尺书，将与地下父母，兄嫂难与久居。 清·宋长白《柳亭诗话》说：“病妇、孤儿行二首，虽参错不齐，而情与境会，口语心计之状，活现笔端，每读一过，觉有悲风刺人毛骨。后贤遇此种题，虽竭力描摹，读之正如嚼蜡，泪亦不能为之堕，心亦不能为之哀也。” 3） 思念的痛楚 悲歌 悲歌可以当泣，远望可以当归。思念故乡，郁郁累累。 欲归家无人，欲渡河无船。心思不能言，肠中车轮转。 古歌 秋风萧萧愁杀人，出亦愁，入亦愁。座中何人，谁不怀忧？令我白头。 胡地多飙风，树木何修修。离家日趋远，衣带日趋缓。 心思不能言，肠中车轮转。 饮马长城窟行 青青河畔草，绵绵思远道。 远道不可思，宿昔梦见之。 梦见在我傍，忽觉在他乡。 他乡各异县，辗转不相见。 枯桑知天风，海水知天寒。 入门各自媚，谁肯相为言。 客从远方来，遗我双鲤鱼。 呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。 长跪读素书，书中竟何如？ 上言加餐饭，下言长相忆。 4）爱情与生命的体味 上邪 上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！ 有所思 有所思，乃在大海南。 何用问遗君，双珠玳瑁簪，用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。 摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思！相思与君绝，鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。 妃呼豨！秋风肃肃晨风飔，东方须臾高知之。 上山采蘼芜 上山采蘼芜，下山逢故夫。 长跪问故夫：“新人复何如？” “新人虽言好，未若故人姝。 颜色类相似，手爪不相如。” “新人从门入，故人从合去。” “新人工织缣，故人工织素。 织缣。 |