1.研究的目的和意义的翻译是：什么意思研究的目的和意义 英文：The purpose and significance of the research 研究 英文：study; research; consider; discuss 目的 英文：purpose; aim; goal; objective intent 意义 英文：meaning; sense; significance; importance bearing 2.讨论诗歌的不可译性有什么意义每个诗人在创作每篇诗歌的时候都会有自己的写作思想和写作情感，这一点除非诗人自己点透，否则我们在研究它时只能自行揣测。这也导致有很多的诗歌被牵强附会上很多并非诗人原本的意思。不可译和研究确然十分矛盾，然而背地里它们又可以相互统一。 因为诗歌本是美的产物，我们在吟读品味时都会感受到它的美和妙处，每个人心中都会根据自己的审美意识做出自己感性的判断与共鸣。如果将它译读过来，则只是某一个人的想法，甚至是与别人大相径庭的想法，这样势必破坏了诗本身的意境。然而我们又不能不研究它，因为我们又有本能的去理性的追寻美的本质与核心，为什么它是美的，研究透了这个问题，才能掌握它，才能推陈出新。譬如从古至今诗歌正是在不断的研究中发展和创新，从而百花齐放。 而这势必破坏诗歌的不可译性的准则。然而暂时的损失却可以换得长久的发展，毕竟目的一样，两益相权取其彰着，所以不可为也要为之了。（我的一些见解，觉得有用请采纳） 3.研究歌词汉译的有什么意义诗歌翻译对诗歌创作的影响无论如何高估也不嫌过分。 已故的卞之琳先生曾经在上个世纪八九十年代发表过一篇论述诗歌翻译对中国新诗的影响的长文（题目记不清了，只记得是登在《译林》杂志上），以诗人兼翻译家和过来人的三重身份详述了中国新诗主要源于翻译诗的史实。时至今日，没有诗歌翻译就没有中国新诗这一论断似乎已成文学界的共识。 由于卞先生对中国新诗受翻译影响的情况论述甚详，这方面我就不再多讲，而是扩而大之，或具体而微，随意采撷一些古今中外类似的例证，以补充说明翻译造就中国新诗这一事实并非孤立独特，因而不足为奇，毋庸讳言。 诗歌翻译对诗歌创作的影响是多方面的。 由显到隐，有诗体、词汇、句法、意象、比喻乃至思想观念等等。下面我们就简略地分而述之。 一、诗体。众所周知，中国新诗的体式除少量借自民间歌谣和传统诗词之外，大部分都是舶来品或仿制品，如最流行的自由体和各种各样的外来格律体，后者包括十四行诗、四行诗、三行诗、俳句等。 实际上，与中国新诗几乎同时诞生的英语新诗的情形也是相似的。中国新诗或曰白话诗始于1917年《新青年》发表胡适的八首白话诗前后；英语新诗或曰现代诗则始于1910年前后出现在英国伦敦的意象主义运动。 中国新诗与其旧诗或曰传统诗相区别的最明显特征是自觉用当代口语即白话写作，虽然最初所采用的诗体与传统诗体并无大的不同；英语新诗与其旧诗或曰传统诗相区别的最明显特征则是自觉用自由诗体写作，虽然最初所使用的语言仍未摆脱传统诗陈旧用语的窠臼。意象主义诗人的自由诗主要来自对法语自由诗的模仿，虽然早在50多年前美国诗人惠特曼就已率先自发自觉地使用自由体写诗了。 但是惠特曼的地位和影响直到20世纪50年代才算真正被确认。而我怀疑，惠特曼的自由诗体很可能学自翻译文献。 因为当惠特曼写作的时代，东方宗教和神秘法术在美国和欧洲相当流行，尤其印度教和佛教的经典被大量译介入英语，其中有些韵文被译成英语时变成了分行的散文。英语是印欧语系中较简单的一种语言；英语读者往往拙于学习外语，畏惧外来文化中陌生的元素，所以英语翻译向来以归化为主，即为了迎合读者而往往简化或稀释原文的难点。 而宗教典籍更是以达意为主，诗体尤其是韵脚自然在翻译中最有可能被当做绊脚石抛开了。然而，原文的分行和诗歌语言的特征（如充满比喻性的意象等）却有可能被保留下来。 从惠特曼的诗作和传记材料可知，他对这类翻译文献颇为熟悉，虽说他是否具体受哪种文献的启发创造了他自己的自由诗体，还是有待于考证的假设。类似地，法国的自由诗恐怕也不是凭空产生的。 我对法国诗的情况不甚熟悉，姑且不论。实际上，西方曾有为自由诗辩护的评论家把自由诗的起源追溯到古希腊古罗马的一些极少见的无韵文，恨不得要与诗本身的起源相提并论，其论自然难以令人信服。 然而，有案可稽的还在于翻译。公元前3至2世纪由希伯来语译出的希腊语“旧约圣经”《七十子希腊文本》中想必就有把诗体译成分行或不分行的散文体的情况（古书的抄写或印刷往往不分行，分行则与自由诗无异）。 由于我不谙希腊语，而且原书已佚，无从考证，姑且存此假说。公元四至五世纪译出的《通俗拉丁文本圣经》中则无疑有将诗译成散文或将格律诗译成自由诗的实例存在。 最明显的例子可见于1611年出版的英文本《詹姆士一世王钦定圣经》。其中不仅散见的诗歌，如现存最早的一首希伯来语诗、《创世记》第4章第23-24节的“拉麦之歌”，而且汇集成卷的诗歌，如《诗篇》、《雅歌》、《耶利米哀歌》等，都被译成了散文。 而英语“圣经”对文学的影响是不可估量的。至少可以说其中的散体译诗是英语散文诗的滥觞。 始自公元67年（汉明帝永平十年）的中国汉译佛经也遇到了类似的情况。佛经中大量的用诗体写成的偈、颂被翻译成了五言或七言的无韵诗。 这种由于无奈而舍弃韵脚的简化译法在汉语中创造了一种新诗体。此后五、七言这类较四、六言更为活泼的奇数音节奏在中国大为风行，竟成了汉语习惯的主要诗体节奏了（而基于四声的平仄律也是在输入印度的反切拼音法之后才发展起来的）。 后来中国本土的佛教徒如禅宗僧人表达悟道感受时往往采用偈这种形式，只不过有时会出于习惯顺便押上韵而已。与中国的五言无韵诗体极相似的是英语中的无韵诗体。 它每行五个音步，每个音步调式前轻后重，不押韵，行数不限；是诗人萨利伯爵（1516年-1547年）在翻译古罗马诗人维吉尔的史诗《埃涅阿斯记》的过程中创造的。同样也是避重就轻、简化稀释，然而这种轻重格五音步节奏式后来被确认为最符合英语习惯的韵律，而被广泛应用于各种诗体。 无韵体对英国诗剧的贡献尤大。萨克维尔与诺顿合作的《戈尔伯德克的悲剧》（1561年）最早采用无韵体。 马娄（1564年-1593年）则真正使之成熟为戏剧人物道白的基本形式。莎士比亚继而用这自然活泼的形式把英国诗剧推向了巅峰。 后来，弥尔顿用它写作了英国最伟大的文人史诗《失乐园》（1667年）。无韵体还被用来写作教喻诗、抒情诗和田园诗等。 此外，被后人尊称为“英国诗歌。 4.研究歌词汉译的有什么意义诗歌翻译对诗歌创作的影响无论如何高估也不嫌过分。 已故的卞之琳先生曾经在上个世纪八九十年代发表过一篇论述诗歌翻译对中国新诗的影响的长文（题目记不清了，只记得是登在《译林》杂志上），以诗人兼翻译家和过来人的三重身份详述了中国新诗主要源于翻译诗的史实。时至今日，没有诗歌翻译就没有中国新诗这一论断似乎已成文学界的共识。 由于卞先生对中国新诗受翻译影响的情况论述甚详，这方面我就不再多讲，而是扩而大之，或具体而微，随意采撷一些古今中外类似的例证，以补充说明翻译造就中国新诗这一事实并非孤立独特，因而不足为奇，毋庸讳言。 诗歌翻译对诗歌创作的影响是多方面的。 由显到隐，有诗体、词汇、句法、意象、比喻乃至思想观念等等。下面我们就简略地分而述之。 一、诗体。众所周知，中国新诗的体式除少量借自民间歌谣和传统诗词之外，大部分都是舶来品或仿制品，如最流行的自由体和各种各样的外来格律体，后者包括十四行诗、四行诗、三行诗、俳句等。 实际上，与中国新诗几乎同时诞生的英语新诗的情形也是相似的。中国新诗或曰白话诗始于1917年《新青年》发表胡适的八首白话诗前后；英语新诗或曰现代诗则始于1910年前后出现在英国伦敦的意象主义运动。 中国新诗与其旧诗或曰传统诗相区别的最明显特征是自觉用当代口语即白话写作，虽然最初所采用的诗体与传统诗体并无大的不同；英语新诗与其旧诗或曰传统诗相区别的最明显特征则是自觉用自由诗体写作，虽然最初所使用的语言仍未摆脱传统诗陈旧用语的窠臼。意象主义诗人的自由诗主要来自对法语自由诗的模仿，虽然早在50多年前美国诗人惠特曼就已率先自发自觉地使用自由体写诗了。 但是惠特曼的地位和影响直到20世纪50年代才算真正被确认。而我怀疑，惠特曼的自由诗体很可能学自翻译文献。 因为当惠特曼写作的时代，东方宗教和神秘法术在美国和欧洲相当流行，尤其印度教和佛教的经典被大量译介入英语，其中有些韵文被译成英语时变成了分行的散文。英语是印欧语系中较简单的一种语言；英语读者往往拙于学习外语，畏惧外来文化中陌生的元素，所以英语翻译向来以归化为主，即为了迎合读者而往往简化或稀释原文的难点。 而宗教典籍更是以达意为主，诗体尤其是韵脚自然在翻译中最有可能被当做绊脚石抛开了。然而，原文的分行和诗歌语言的特征（如充满比喻性的意象等）却有可能被保留下来。 从惠特曼的诗作和传记材料可知，他对这类翻译文献颇为熟悉，虽说他是否具体受哪种文献的启发创造了他自己的自由诗体，还是有待于考证的假设。类似地，法国的自由诗恐怕也不是凭空产生的。 我对法国诗的情况不甚熟悉，姑且不论。实际上，西方曾有为自由诗辩护的评论家把自由诗的起源追溯到古希腊古罗马的一些极少见的无韵文，恨不得要与诗本身的起源相提并论，其论自然难以令人信服。 然而，有案可稽的还在于翻译。公元前3至2世纪由希伯来语译出的希腊语“旧约圣经”《七十子希腊文本》中想必就有把诗体译成分行或不分行的散文体的情况（古书的抄写或印刷往往不分行，分行则与自由诗无异）。 由于我不谙希腊语，而且原书已佚，无从考证，姑且存此假说。公元四至五世纪译出的《通俗拉丁文本圣经》中则无疑有将诗译成散文或将格律诗译成自由诗的实例存在。 最明显的例子可见于1611年出版的英文本《詹姆士一世王钦定圣经》。其中不仅散见的诗歌，如现存最早的一首希伯来语诗、《创世记》第4章第23-24节的“拉麦之歌”，而且汇集成卷的诗歌，如《诗篇》、《雅歌》、《耶利米哀歌》等，都被译成了散文。 而英语“圣经”对文学的影响是不可估量的。至少可以说其中的散体译诗是英语散文诗的滥觞。 始自公元67年（汉明帝永平十年）的中国汉译佛经也遇到了类似的情况。佛经中大量的用诗体写成的偈、颂被翻译成了五言或七言的无韵诗。 这种由于无奈而舍弃韵脚的简化译法在汉语中创造了一种新诗体。此后五、七言这类较四、六言更为活泼的奇数音节奏在中国大为风行，竟成了汉语习惯的主要诗体节奏了（而基于四声的平仄律也是在输入印度的反切拼音法之后才发展起来的）。 后来中国本土的佛教徒如禅宗僧人表达悟道感受时往往采用偈这种形式，只不过有时会出于习惯顺便押上韵而已。与中国的五言无韵诗体极相似的是英语中的无韵诗体。 它每行五个音步，每个音步调式前轻后重，不押韵，行数不限；是诗人萨利伯爵（1516年-1547年）在翻译古罗马诗人维吉尔的史诗《埃涅阿斯记》的过程中创造的。同样也是避重就轻、简化稀释，然而这种轻重格五音步节奏式后来被确认为最符合英语习惯的韵律，而被广泛应用于各种诗体。 无韵体对英国诗剧的贡献尤大。萨克维尔与诺顿合作的《戈尔伯德克的悲剧》（1561年）最早采用无韵体。 马娄（1564年-1593年）则真正使之成熟为戏剧人物道白的基本形式。莎士比亚继而用这自然活泼的形式把英国诗剧推向了巅峰。 后来，弥尔顿用它写作了英国最伟大的文人史诗《失乐园》（1667年）。无韵体还被用来写作教喻诗、抒情诗和田园诗等。 此外，被后人尊称为“。 5.闻一多研究唐诗宋词的目的是什么20年代末30年代初，闻一多在出版诗集《红烛》和《死水》后，认识到单纯的唯美主义形式典范只能走向颓废的死胡同，难以表现出深沉的爱国主义激情。 他同时清楚地理解中国古典诗词是充满美学内涵的（他在美国留学时学习的是美术类专业），因此他试图从研究唐诗、宋词、楚辞等古籍中找到把爱国激情与形式格律美有机联系的切入点，创造出一种更适合自己表达的诗歌风格。 这就是闻一多研究唐诗宋词的目的。 扩展资料： 闻一多，1923年出版第一部诗集《红烛》，把反帝爱国的主题和唯美主义的形式典范地结合在一起。 1925年5月回国后，历任国立第四中山大学（1928年更名为中央大学）、武汉大学（任文学院首任院长并设计校徽）、国立山东大学、清华大学、西南联合大学的教授，曾任北京艺术专科学校教务长、南京第四中山大学外文系主任、武汉大学文学院长、山东大学文学院长。 出版书籍《闻一多全集》 。 1928年出版第二部诗集《死水》，在颓废中表现出深沉的爱国主义激情。 此后致力于古典文学的研究。对《周易》《诗经》《庄子》《楚辞》四大古籍的整理研究，后汇集成为《古典新义》，被郭沫若称为"前无古人，后无来者"。 1937年抗战开始，他在昆明西南联大任教。抗战八年中，他留了一把胡子，发誓不取得抗战的胜利不剃去，表示了抗战到底的决心。 1943年后，因目睹国民政府的腐败，于是奋然而起，积极参加反对独裁，争取民主的斗争。 参考资料：百度百科-闻一多代表作。 |