1.唐诗宋词元曲那些要求对偶诗歌分为古体诗（古风）和近体诗，古体诗对格律的要求佷宽泛，近体诗分律诗、排律和绝句，在唐代走向成熟，唐代杜审言，李峤、宋之问、沈全期四人对近体诗格律的完备有重要贡献。 律诗的平仄和对偶要求是比较严格的。律诗有四联八句，其中第二、三（颔联、颈联）联必须对偶，一、四联（首联、尾联）可对可不对。 绝句是截取律诗前四句所成的诗，“绝”者，截取之意（一种说法）。所以它的平仄和对偶是遵照律诗前四句的。 但是绝句的对仗有的在第二联，也有的在第一联，一般至少有一联要对仗。至于宋词元曲，一般上下句字数是不一致的，所以也谈不上对偶。 2.唐诗宋词元曲那些要求对偶诗歌分为古体诗（古风）和近体诗，古体诗对格律的要求佷宽泛，近体诗分律诗、排律和绝句，在唐代走向成熟，唐代杜审言，李峤、宋之问、沈全期四人对近体诗格律的完备有重要贡献。 律诗的平仄和对偶要求是比较严格的。律诗有四联八句，其中第二、三（颔联、颈联）联必须对偶，一、四联（首联、尾联）可对可不对。 绝句是截取律诗前四句所成的诗，“绝”者，截取之意（一种说法）。所以它的平仄和对偶是遵照律诗前四句的。但是绝句的对仗有的在第二联，也有的在第一联，一般至少有一联要对仗。 至于宋词元曲，一般上下句字数是不一致的，所以也谈不上对偶。 3.诗词对仗花边--月下： 重答刘和州【唐】白居易 花边妓引寻香径，月下僧留宿剑池。 月下--灯前： 把酒思闲事二首【唐】白居易 月下低眉立，灯前抱膝吟。 月下--花前： 早春忆苏州寄梦得【唐】白居易 士女笙歌宜月下，使君金紫称花前。 风前--月下： 莲石【唐】白居易 石倚风前树，莲栽月下池。 花间--月下： 罢郡归洛阳闲居【唐】刘禹锡 花间数杯酒，月下一张琴。 月下--坛边： 月下留丹灶【唐】司空图 月下留丹灶，坛边树羽衣。 月下--山巅： 送文著上人游越【唐】姚合 夜禅月下袈裟湿，晓上山巅锡杖鸣。 月下--天边： 寓言【唐】鱼玄机 芙蓉月下鱼戏，螮蝀天边雀声。 风中--月下： 赠宗人前公安宰君【唐】郑谷 风中夜犬惊槐巷，月下寒驴啮槿篱。 4.对偶诗句你好！！！！ 互文也称互参，它的手法是把本应该合起来的话分做两句说，使两者互相补充、渗透。 对偶是将字数相等、结构相同或相似的两个词组或句子成对地排列起来的修辞法。 互文和对偶同为修辞手法，但是并不属于同一个类别。 对偶指的是形式上的相对，互文指的是内容上的相融。 它们的判断标准不同。 对偶（互文）的句子可以互文（对偶）。就像一个人，从性别来看他是男性，从职业来看他是一个公务员。 他可以既是男性又是公务员。但是另一个人可能也是公务员，但是她是女生。 如 “生则天下歌，死则天下哭”，是一个对偶句，因为它内部了平仄和结构都相对应。 但是它不是互文句，因为你就不能把它解释为“不论生死天下都歌，不论生死天下都哭”，不通。 “不以物喜，不以己悲”是个互文句，因为可解释为“不因为外物或自己而喜，也不因为外物或自己而悲”。 一般来说，互文的句子都同时是对偶句。 就像护士一般都是女人，但是也有男人。 也许比较绕口，但仔细阅读一定可以明白，顺便说一句，是“互文”，不是“互问”。 5.诗词的对仗对偶和对仗是两种极为相象的语言形式。所谓“相象”，是说它们相同之处较多而不同之点较少，所以区别起来就较为困难，甚至连一些工具书对这两个概念都解释得含糊其辞，不甚了了。如《辞海》“对仗”条下注释曰：“指诗文词句的对偶。”陕西教育出版社的《古文自学辞典》则解释“对偶”为“修辞方法一种，……诗歌中叫‘对仗’。”如此以“对偶”注“对仗”，用“对仗”释“对偶”的辗转解说，造成了概念的混淆，其结果是使人误以为“对偶”与“对仗”是一回事，是一个概念的两种称谓。 那么，究竟什么是“对偶”？什么是“对仗”？二者有什么区别呢？ 对偶，是一种修辞格。成对使用的两个文句“字数相等，结构、词性大体相同，意思相关”。这种对称的语言方式，形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。 对仗，是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。格律诗词的对仗使语言音韵和谐，增强了节奏感和音乐美，达到表现形式上的高度完美。因而格律诗词的对仗要求也就甚为严苛，符合上述原则的诗词联句便是对仗的；否则就是不对仗或对仗不工稳，这是诗词创作所不允许的。 了解了对偶与对仗的特点，就能一般地区别什么是对偶，什么是对仗了。例如 先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。（范仲淹《岳阳楼记》） 这两个句子各方面都符合对偶的要求，但由于其平仄不相对，音律欠和谐，并在同一结构位置重复使用了“天下”、“之”、“而”等这样的词语，所以不合对仗的要求。再请看下面这个例句： 沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（刘禹锡《酬白乐天》） 这组联句是原诗中的颈联，无论哪个方面都完全合乎对仗原则，而且对得极为工稳，是最为典型的对仗联句。 对偶与对仗其所以有这样一些不同，主要是因为它们是运用于不同文体的。由于不同的文体对各自表达的要求不同，所以对表达形式的要求也就不同。作为修辞方法的对偶，常常被广泛用于各种文体，其中古代散文和古体诗歌运用尤其频繁。它整饬了语言，增强了语势，而且两个偶句互为补充、相互映衬，使语言颇具形式美和表现力。对仗则是格律诗词独具的一种特殊创作技法。兴起于隋唐的格律诗，严格要求律诗中的颔联与颈联必须对仗。这一方法同时也为词曲创作所采用；后来又被用于对联撰写。由于律诗词曲的创作本身对语言运用有很高的艺术要求，讲究炼字炼句，而对仗正好能够在相当程度上极大提高诗歌的表达技巧和审美情趣，具有较高的艺术性和表现力。对仗的这些特殊功能显然是对偶力不能及的。可以说“对仗”是格律诗词创作和欣赏的重要标准之一，自然也就成了非诗词莫属的专用术语。正因如此，所以格律诗词中的对仗虽同时也符合对偶的标准要求，但鉴于“对仗”本身的特点，并且为了有别于一般文体中的对偶，故而我们通常不以“对偶”称之，而特称之曰“对仗”。 6.求对仗诗词1.中两联对仗 清新庾开府，俊逸鲍参军。 渭北春天树，江东日暮云。 草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。 忽过新丰市，还归细柳营。 花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。 盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。 常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼。 人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。 2.首联对仗 银烛吐青烟，金尊对绮筵。 离堂思琴瑟，别路绕山川。 明月隐高树，长河没晓天。 洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。 草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。 思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。 3.尾联对仗 却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 4.少于两联的对仗 晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。 水落鱼梁浅，天寒梦泽深。 5.长律的对仗 守睢阳诗 [唐]张巡 接战春来苦，孤城日渐危。 合围侔月晕，分守若鱼丽。 屡厌黄尘起，时将白羽麾。 裹创犹出阵，饮血更登陴。 忠信应难敌，坚贞谅不移。 天人报天子，心计欲何施！ 学诸进士作精卫衔石填海 [唐]韩愈 鸟有偿冤者，终年抱寸诚。 口衔山石细，心望海波平。 渺渺功难见，区区命已轻。 人皆讥造次，我独赏专精。 岂计休无日，惟应尽此生。 何惭刺客传，不著报仇名！ 7.诗词中的对仗【工对】：近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。 要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”对仗相当工整。 诗中的“两个”对“一行”（数量结构对数量结构），“黄鹂”对“白鹭”（禽类名词相对）、“翠”对“青”（颜色名词相对）、“千”对“万”（数词相对）都是同类词为对，非常工整。 【宽对】：近诗体对仗中的一种。 它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。 这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。 如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。 【邻对】：近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对，便叫“邻对”。 所谓词义门类相近，如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。 如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。 【自对】：也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。 如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。 但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。 【借对】：近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。 A：借义是利用词的多义性，通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗，但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。 “寻常”一词具有多种含义，一为“平常”，一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词，后者是数量词，这里用寻常来对数词“ 七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。 这就是“借义对”。 B：借音是利用字词之间的同音关系，以甲词（字）来表乙词（字）。 例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适，于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法，中假借格如"残春红药在，终日子规啼"，以红对子（谐紫），如"住山今十载，明日又迁居"，以十对迁（谐千）”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。” 文中所举就是“借音对”。 【扇面对】：诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。 一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。 就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。 苦调吟还出，深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。” 第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。” 曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。” “燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。 【错综对】：古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。 这便属于错综对。 【流水对】：近体诗对仗的一种。 流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。 这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。 【合掌对】：是格律诗对仗的一种毛病。 一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。 刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。 言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食，途中属暮春”。 纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。 ”。 |