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1. 南宋词坛 2. 南宋词 南宋词坛1.辛弃疾在南宋词坛的地位是什么辛弃疾。 原字坦夫，改字幼安，别号稼轩居士。与苏轼齐名，并称苏辛。 历城（今山东济南）人。出生前13年，山东一带即已为金兵侵占。 绍兴三十一年（1161）率两千民众参加北方抗金义军，次年奉表归南宋。历任湖北、江西、湖南、福建、浙东安抚史。 一生坚决主张抗击金兵，收复失地。曾进奏《美芹十论》，分析敌我形势，提出强兵复国的具体规划；又上宰相《九议》，进一步阐发《十论》的思想；都未得到采纳和施行。 在各地任上他认真革除积弊，积极整军备战，又累遭投降派掣肘，甚至受到革职处分，曾在江西上饶一带长期闲居。光复故国的大志雄才得不到施展，一腔忠愤发而为词，由此造就了南宋词坛一代大家。 2.宋代词坛有哪些派别文学史上，一般将宋词分为三大流派：以柳永、秦观、周邦彦、李清照等人为代表的婉约派；以苏轼、辛弃疾、张孝祥，张元干等人为代表的豪放派；以姜夔、吴文英、张炎等人为代表的格律派.不过一般都是分婉约派和豪放派宋词的流派 a.婉约派：北宋初年，受到晚唐、五代的词风影响，以婉约为主。 这类词作以小令为主，辞句婉丽，内容偏重男女之情，游子思乡之叹，远人别离之恨。格调含蓄婉约，后世推为词的正宗。 b.豪放派：此派之词是北宋词坛之大突破。这类作品，气势豪迈，意境清新，不拘音律，随意抒写。 题材广泛，内容或抒发感情，或议论说理，境界较婉约派扩大，感情亦较奔放。 c.格律派：格律派词人多精通音律，能自创新词调，作品格律严谨，音调谐美，辞句工巧典丽，内容以抒情和咏物为主。 南宋词1.南宋词的盛与衰表现在哪里晚清词人文廷式曾在《云起轩词钞序》中说过：“词家至南宋而极盛， 亦至南宋而渐衰。” 词发展到南宋可谓是达到了“极盛”的地步，极盛的表现首先是词人的数量比北宋时多。根据《全宋词》一书统计，在其时代可考的词人中，北宋有227人，占全部词人总量的26%，南宋有646人，占74%，南宋词人约是北宋的3倍。 （统计数字来自周笃文的《宋词》）从这个数字对比中，即可看出南宋的词坛创作风气要远盛于北宋。其次是词的“品种”增多。 在北 宋词坛上，基本是“言情”词的天下，到了苏轼时期才出现了少量的另外“品种”的词作。但由于南宋特殊的社会条件，词坛上产生了更多“品种”的词，如隐逸词、伤感词、爱国词，且在传统的婉约词中，产生了刚、柔词风“嫁接”后的“清空”的风雅词等。 此外，北宋词人作词是业余的娱乐消遗，常常 就眼前景色抒写内心中的情感。而南宋词作却越来越脱离音乐的羁绊，走上独立发展的道路，成为文人的雅致文学。 南宋词巧 见安排，匠心巧运，意内言外，值得阅读者反复 咀嚼。且南宋词走出了象牙塔，将目光投向更为 广阔的社会现实，其思想内容要比北宋词有所 拓展和深化，在抒发爱国感情方面，南宋词的 成就是北宋词所无法比拟的，正所谓是“国家 不幸诗家幸，话到沧桑句便工”（赵翼《题遗 山诗》）。 同时，南宋词也有“渐衰”的一面。在北宋 周邦彦词中，由于过于强调词的格律，从而导致 了词“真情不足，技巧有余”。 而在主要是延续 周邦彦词风的南宋婉约派的风雅词作中，这种倾 向就更为严重，其词作只是在重复抒写别人早已 写过很多遍的旧内容、老词汇，而且只是在 “用典”等方面有所推陈出新而已。 此外， 在辛派爱国词中有一些作品过分强调了抒写 “胸中之事”而往往忽视了词本身的艺术特 性，过分注重了“发泄”（指发泄词人郁闷 之气）的功能而常常忽略了词“表现”（指 表现其“感情境界”）的技巧，从艺术性角 度来说，这也是词渐衰的表现。 2.南宋词与北宋词有哪些异同首先，南北宋词的不同来自于音乐的演变.词，就其本质而言是一种音乐文学，词的诸多变化都与音乐的嬗变息息相关.古代社会，缺乏科学的音乐曲谱记录方法，音乐的传授或教学也带有很大的随意性，许多优美的曲调都是依赖歌妓和乐工之口耳相传.于是，新的曲谱乐调的不断涌现，必然淹没大量的旧曲调，许多当年盛极一时的流行音乐，最终消失在历史的河流之中. 南宋许多词虽然还可以合乐歌唱，但是“旧谱零落，不能倚声而歌也”已经成为一股不可逆转的潮流.南宋末年词人张炎《国香·序》说：“沈梅娇，杭妓也.忽于京都见之，把酒相劳苦.犹能歌周清真《意难忘》、《台城路》二曲，因嘱余记其事.词成，以罗帕书之.”可见“旧谱零落”，时能唱周邦彦某几首曲子者，便是凤毛麟角.“诗歌总是先从歌中借来适当的节奏，并直接继承其抒情的性格.在适应了这种节奏以后，诗和歌便进入一种若即若离的状态，最后变成不歌而诵的徒诗. ” 北宋词人，多应酒宴之间歌儿舞女的要求，填词当筵演唱.北宋词人作词，是随意性的应酬，是业余的娱乐消遣，是逢场作戏，是私生活的真实描写，是无遮掩性情的流露.南宋词作，越来越脱离音乐的羁绊，走上独立发展的道路，逐渐成为文人案头的雅致文学.另一方面，南宋社会环境的巨大改变，迫使歌词创作不得不走出象牙之塔，把目光投向更为广阔的社会现实.南宋词作，很多时候是文人墨客间相互酬唱或结词社应酬的结果，有时还是抗战的号角，是服务于现实的工具.南宋词人作词，是高雅的艺术活动，是精心的组织安排，甚至是庄重的情感表达.所以，《介存斋论词杂著》说：“北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社.” 其次，与这种音乐背景的演变和创作环境的改变相关联，北宋词人多率情之作，往往就眼前景色，抒写内心情感，自然而发，生动感人.南宋词人则费心构思，巧妙安排，精彩丰富，门径俨然，句法章法可圈可点，警策动人.周济说：“北宋主乐章，故情景但取当前，无穷高极深之趣.南宋则文人弄笔，彼此争名，故变化益多，取材益富.然南宋有门迳，有门迳故似深而转浅.北宋无门迳，无门迳故似易而实难.”又说：“北宋词多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑.至稼轩、白石，一变而为即事叙景，使深者反浅，曲者反直.”两者各有春秋. 北宋词即见性情，易于引起阅读者的普遍共鸣；南宋词巧见安排，值得阅读者的反复咀嚼.这种作词途径的根本性转变，肇始于北宋末年的周邦彦，在大晟词人的创作中已经广泛地看出这一方面的作为.《白雨斋词话》卷三更是从这个角度讨论词的发展与盛衰：“北宋去温、韦未远，时见古意.至南宋则变态极焉.变态既极，则能事已毕.遂令后之为词者，不得不刻意求奇，以至每况愈下，盖有由也.亦犹诗至杜陵，后来无能为继.而天地之奥，发泄既尽，古意亦从此渐微矣.”这种“古意”，恐怕就是率情，就是“自然感发”. 再次，北宋词率情而作，浑厚圆润，表达个人的享乐之情，就少有意外之旨；南宋词匠心巧运，意内言外，传达词人的曲折心意，就多用比兴寄托手法.周济说：“北宋词，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也.高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也.南宋则下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣.” 南宋词就在这一方面，最受清代词人的推崇.最能体现南宋词人比兴寄托之义的当推咏物之作，词人结社之际也喜欢出题咏物.因为古人咏物，“在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣.”（清沈祥龙《论词随笔》）《芬陀利室词话》卷三说：“词原于诗，即小小咏物，亦贵得风人比兴之旨.唐、五代、北宋人词，不甚咏物，南渡诸公有之，皆有寄托.白石、石湖咏梅，暗指南北议和事.及碧山、草窗、玉潜、仁近诸遗民，《乐府补遗》中，龙涎香、白莲、莼、蟹、蝉诸咏，皆寓其家国无穷之感，非区区赋物而已.知乎此，则《齐天乐·咏蝉》，《摸鱼儿·咏莼》，皆可不续貂.即间有咏物，未有无所寄托而可成名作者.”重大的社会与政治题材，通过比兴寄托的手法表现在歌词之中，南宋词的境界自然不同于北宋词.清人就是立足于这一点改变对南宋词的看法. 3.简述南宋词发展演变线索齐言消亡，长短句兴是在唐五代完成的重要变动。 唐五代以令词为主，有些还是单调。但在中晚唐就出现了慢曲长调。 《卜算子慢》是第一个称“慢”的词调。唐五代长调约十首。 入宋后新创调则基本上以长调慢曲为主小令退居次要地位。宋令曲也全是双调。 唐五代词调为宋人沿用的，不过半数。许多酒令词，在宋代成为绝响。 二 北宋新声竞繁，众体兼备。 词调的演变 唐宋词一千多调，是从8世纪到12世纪逐步积累起来的。 这中间经过了一个发展演变的过程。 乐曲的时代性极强，随着时代风气转移，乐曲总是代有新变，不断处于变动之中。 风靡一时的名曲，其流行的时间和地域也是有了有限的。因此，词在唐宋并非尽数可歌，始终是一部分可歌，一部分不可。 可歌的不失为时曲，不可歌的就成了古调。 宋代词调大增，但变动也极大。 周词在政和、宣和年间传遍都下，但南宋后期亦遗音沦落。 张火对吴文英的自制曲也不能悉数得歌法。 一方面过时的曲调被淘汰（词调借助文字定型下来），另一方面新创曲调随时繁衍孳生。词变不断推进演变，变旧更新。 北宋是词调发展的最高潮。南宋时，我国音乐文艺重心转移，词曲不再从民间新声中取得新来源，除文人自度外，基本上词调创作停滞，最后衰落。 一 唐五代词以小令为主，齐言、杂言并存。 唐五代所用近二百词调按来源看，一为盛唐教坊曲，二为中唐以为都市新生。 教坊曲作为词调的有八十余曲。另有二百余曲未作词调。 特别是一些民歌未能入词，这应该是因为其情调不适合词体流行所需的檀板金尊、浅斟低唱的气氛。 同时民歌多为五七言句式，同词调所需要的曲折宛转音乐要求不俩。 词之取径在初起时已不宽宏，比之教坊曲就不免显得狭窄。 教坊曲中五六七言四八句为歌词的不在少数。 计有四五十曲。由于齐言句式和乐曲节拍之间有着无法彻底消除的矛盾，所以这些词调大都没有发展为词调。 本是齐言的，后也改为长短句。 大量原为齐言格式的曲子词在唐五代逐渐变成了长短句，如《浪淘沙》、《长命女》《杨柳枝》等。 最终只有《浣溪沙》《生查子》等极少数的几首入宋。齐言消亡，长短句兴是在唐五代完成的重要变动。 唐五代以令词为主，有些还是单调。 但在中晚唐就出现了慢曲长调。 《卜算子慢》是第一个称“慢”的词调。唐五代长调约十首。 入宋后新创调则基本上以长调慢曲为主小令退居次要地位。宋令曲也全是双调。 唐五代词调为宋人沿用的，不过半数。许多酒令词，在宋代成为绝响。 二 北宋新声竞繁，众体兼备，词调大盛 北宋词调令引近慢，兼备众体。 数量远超前代。 这是在仁宗至徽宗年间完成的。北宋的市井新声是词调新增与扩充的重要原因。 同时，北宋词人知音识曲者甚多，能自制调。 仁宗年间，唐五代词部分被传唱，而市井新声竞逐。 以晏欧为代表的一批词人，承南唐余绪，多作五代小令。 以柳永为首的另一批词人则致力于尝试新曲，以新词风推动新乐曲的流行。 张先、杜安世等辈则介于两者之间。 《乐章集》三卷，词调二百余，比花间多出两倍。 其中一百多调，首见于柳词。柳词又多为长调，开辟了词曲由小令进入长调的新阶段。 柳词虽然格调不高，但在创调上却有奇功。其词调来源主要是教坊新腔和都邑新声。 易安则评柳永“变旧声作新声”，指其度五代小令为长调。（如木兰花、浪淘沙、定风坡、应天长、长相思、玉蝴蝶）。 更将唐五代无人作词的教坊曲度为词调。 苏轼不但提高词品、开拓词境，而且变革和刷新词调。 其大贬柳永。且对不少词调有推广之功。 念奴骄、水龙吟、贺新郎、水调歌头、满庭芳等调都由苏词后始有人广泛运用。 北宋词大增的另一个重要阶段则是以周美成为代表的大晟曲。 周词除了增演慢、引、近，作犯调也是周词的又一重要手法。 三 由于音乐文艺重心转移，除词人自度曲外，南宋词调发展走入没落。 词至北宋始尊其体，南宋其用益大。稼轩诸家爱国词把思想艺术又推向新高。 南宋词成就绝对不低。但从词调发展上来看，北宋创多，南宋创少。 且取径日趋狭小。 其原因有二 其一、出现了大量新乐种、曲种、剧种，词曲失去了音乐文艺的中心地位。 诸如嘌唱、唱赚、赚等乐种，鼓子词、诸宫调等曲种。杂剧、院本、南戏等剧种，在北宋末大量出现。 占领了词曲原占有的中心地位。尤其是北曲，发展极快。 南宋词调不能从当时这些新兴音乐中吸取养料，他的趋势就只能是走向没落。 其二、南宋词尚雅、严律，同民间新声断绝联系，堵塞了词调的来源。 南宋词严雅俗之辩。格律上也日益讲究四声阴阳。 民间新声词人唯恐避之不及。词人作词严守清规，词调守律日严，取径日窄。 来源必须日渐涸竭，只有少数音律家自度曲之一余。 姜、吴二人自度较多。 但这些自度曲流行范围很小，应者廖廖。同时乐律又比较严，不易推开，这正是词乐衰落的表现。 4.话说南宋词和北宋词的不同特色首先，南北宋词的不同来自于音乐的演变。词，就其本质而言是一种音乐文学，词的诸多变化都与音乐的嬗变息息相关。古代社会，缺乏科学的音乐曲谱记录方法，音乐的传授或教学也带有很大的随意性，许多优美的曲调都是依赖歌妓和乐工之口耳相传。于是，新的曲谱乐调的不断涌现，必然淹没大量的旧曲调，许多当年盛极一时的流行音乐，最终消失在历史的河流之中。南宋许多词虽然还可以合乐歌唱，但是“旧谱零落，不能倚声而歌也”已经成为一股不可逆转的潮流。南宋末年词人张炎《国香·序》说：“沈梅娇，杭妓也。忽于京都见之，把酒相劳苦。犹能歌周清真《意难忘》、《台城路》二曲，因嘱余记其事。词成，以罗帕书之。”可见“旧谱零落”，时能唱周邦彦某几首曲子者，便是凤毛麟角。“诗歌总是先从歌中借来适当的节奏，并直接继承其抒情的性格。在适应了这种节奏以后，诗和歌便进入一种若即若离的状态，最后变成不歌而诵的徒诗。”北宋词人，多应酒宴之间歌儿舞女的要求，填词当筵演唱。北宋词人作词，是随意性的应酬，是业余的娱乐消遣，是逢场作戏，是私生活的真实描写，是无遮掩性情的流露。南宋词作，越来越脱离音乐的羁绊，走上独立发展的道路，逐渐成为文人案头的雅致文学。另一方面，南宋社会环境的巨大改变，迫使歌词创作不得不走出象牙之塔，把目光投向更为广阔的社会现实。南宋词作，很多时候是文人墨客间相互酬唱或结词社应酬的结果，有时还是抗战的号角，是服务于现实的工具。南宋词人作词，是高雅的艺术活动，是精心的组织安排，甚至是庄重的情感表达。所以，《介存斋论词杂著》说：“北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。” 其次，与这种音乐背景的演变和创作环境的改变相关联，北宋词人多率情之作，往往就眼前景色，抒写内心情感，自然而发，生动感人。南宋词人则费心构思，巧妙安排，精彩丰富，门径俨然，句法章法可圈可点，警策动人。周济说：“北宋主乐章，故情景但取当前，无穷高极深之趣。南宋则文人弄笔，彼此争名，故变化益多，取材益富。然南宋有门迳，有门迳故似深而转浅。北宋无门迳，无门迳故似易而实难。”又说：“北宋词多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑。至稼轩、白石，一变而为即事叙景，使深者反浅，曲者反直。”两者各有春秋。北宋词即见性情，易于引起阅读者的普遍共鸣；南宋词巧见安排，值得阅读者的反复咀嚼。这种作词途径的根本性转变，肇始于北宋末年的周邦彦，在大晟词人的创作中已经广泛地看出这一方面的作为。《白雨斋词话》卷三更是从这个角度讨论词的发展与盛衰：“北宋去温、韦未远，时见古意。至南宋则变态极焉。变态既极，则能事已毕。遂令后之为词者，不得不刻意求奇，以至每况愈下，盖有由也。亦犹诗至杜陵，后来无能为继。而天地之奥，发泄既尽，古意亦从此渐微矣。”这种“古意”，恐怕就是率情，就是“自然感发”。 再次，北宋词率情而作，浑厚圆润，表达个人的享乐之情，就少有意外之旨；南宋词匠心巧运，意内言外，传达词人的曲折心意，就多用比兴寄托手法。周济说：“北宋词，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也。高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。南宋则下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。”②南宋词就在这一方面，最受清代词人的推崇。最能体现南宋词人比兴寄托之义的当推咏物之作，词人结社之际也喜欢出题咏物。因为古人咏物，“在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”（清沈祥龙《论词随笔》）《芬陀利室词话》卷三说：“词原于诗，即小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。唐、五代、北宋人词，不甚咏物，南渡诸公有之，皆有寄托。白石、石湖咏梅，暗指南北议和事。及碧山、草窗、玉潜、仁近诸遗民，《乐府补遗》中，龙涎香、白莲、莼、蟹、蝉诸咏，皆寓其家国无穷之感，非区区赋物而已。知乎此，则《齐天乐·咏蝉》，《摸鱼儿·咏莼》，皆可不续貂。即间有咏物，未有无所寄托而可成名作者。”重大的社会与政治题材，通过比兴寄托的手法表现在歌词之中，南宋词的境界自然不同于北宋词。清人就是立足于这一点改变对南宋词的看法。 |