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1. 唐诗美学 唐诗美学1.对首唐诗从美学方面进行赏析论王维诗宗教体验与审美体验之融合/佛之鱼 王维是中国文学史上唯一享有了“诗佛”之称誉的诗人。 这一方面是因为他的佛学理论修养非常精深，历史上很少有诗人能够企及；另一方面，也是因为他能坚持较为严格的宗教实践，通过对禅门妙法的透彻参悟，深得禅家三昧，以至有些诗达到了“字字入禅”的境地。因此，按照禅宗“顿悟成佛”、“彻悟即佛”的说法，称王维为“诗中之佛”当是不过分的。 在王维生活的盛唐时代，中国佛学已经发展到了全面成熟的阶段。当时，不仅天台、三论、唯识诸宗已经具备完整的理论体系，华严与禅宗也确立了相当成熟的核心思想。 王维与禅宗的关系当然最为密切，据其所撰的《请施庄为寺表》说，他的母亲“博陵县君崔氏，师事大照禅师三十余岁，褐衣疏食，持戒安禅，乐住山林，志求寂静”。据考证，这位大照禅师就是神秀的嫡传高足弟子，北宗禅七祖普寂。 开元十七年，未满三十的诗人正式拜在道光禅师门下“十年座下，俯伏受教”。（《大荐福寺大德道光禅师塔铭》）这位道光禅师也是一位北宗中人。 开元二十八年，王维在知南选的途中与南宗禅大师神会相遇于南阳临湍驿，这次会见，对王维影响极大，据《荷泽神会禅师语录》记载：“于时王侍御（指王维）问和尚言：若为修道得解脱？答曰：众生本自心净，若更欲起心有修，即是妄心，不可得解脱。王侍御惊愕云：大奇。 曾闻大德，皆未有作如此说。乃为寇太守、张别驾、袁司马等曰：此南阳郡，有好大德，有佛法甚不可思议。 寇太守云：此二大德（指神会与北宗禅僧惠澄）见解并不同。王侍御问和尚，何故得不同？答曰：今言不同者，为澄禅师要先修定以后，定后发慧，即知不然。 今正共侍御语时，即定慧俱等。……王侍御问：作没时是定慧等？和尚答：言定者，体不可得。 所言慧者，能见不可得体，湛然常寂，有恒沙巧用，即是定慧等学。”由于倾心服膺于南宗禅法，王维又应神会之请为禅宗南宗六祖慧能撰写了《六祖能禅师碑铭》，使之成为研究慧能生平最原始的材料，而王维本人也成了唐代著名诗人中，“第一个出来吹捧南宗学说的人”。 [2] 由于追求“湛然常寂”的境界，王维在诗中一再宣称“一悟寂为乐，此生闲有余”。（《饭覆釜山僧》）在孤独与寂寞中，他宁心静性地观照物象，了知诸法性空的般若实相，走进自己最热爱的大自然的山山水水，获得与天地、宇宙最亲密和谐的接触。 就在这种禅境之中，宗教体验竟与审美体验很自然地融合在一起，从而诞生了许多既富有哲理深意而又无比优美的艺术意境。 作为宗教实践、宗教体验而言，王维的“以寂为乐”、“知悟胜事”，是与禅观修习法门联系在一起的。 全部佛学即包括戒、定、慧三学，修持者必须三学齐修，缺一不可。其中定学一门，多强调止观双修，即在修定之时，必须辅之以观想，方可达到目的。 早期传入中国的安世高禅学倡导的多半是小乘禅观，主要在于观空、观苦、观诸行无常和诸法无我，具体有修“不净观”、“数息观”等法门，如不净观想象众生身体各处的秽污不洁；数息观则闭目凝神，端坐不动，心如止水，默数自己的呼吸出入；还有修“四念处”禅观的，即观身不净，观受是苦，观心无常，观法无我。这些禅观，由于有导致修行者悲观厌世，停息一切心识活动的倾向，所以被大乘禅学斥之为“沉空守寂”，非是至道。 与小乘禅学不同，大乘禅观强调五蕴本空，六尘非有，真空妙有，实为不二。如《般若波罗蜜多心经》便说：“观自在菩萨行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。 舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”[3]中国佛学主要是沿着印度大乘一派发展的，所以在禅观方面也不主张一心唯作苦空观想，而是真有两边，双遮双照。 如天台宗提出的“一心三观”“三谛圆融”，三论宗提出的“八不中道” 《旧唐书·王维传》曾提到王维“退朝以后，焚香独坐，以禅诵为事”。王维在自己的诗中也多次写到“闲居净坐”的乐趣。 如： 竹径从初地，蓬峰出化城。窗中三楚尽，林上九江平。 软草承趺坐，长松响梵声。空居法云外，观世得无生。 （《登辨觉寺》） 独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。 白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，唯有学无生。 （《秋夜独坐》） 暮持筇竹杖，相待虎蹊头。催客闻山响，归房逐水流。 野花丛发好，谷鸟一声幽。夜坐空林寂，松风直似秋。 （《过感化寺》） 轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。 （《书事》） 从上述诗中，我们可以看出：王维的“闲居净坐”一般都带有禅定禅观的目的，但在“净坐”之时，又并非枯寂息念，而是耳有所闻、眼有所见、心有所感、思有所悟的。当然，在更多的时候，王维的禅观修习并非采取净坐的方式，而是如南宗禅师们常说的“行亦禅，坐亦禅，语默动静体安然”。 （永嘉玄觉《证道歌》）采取的是一种“山林优游禅”的修习方式，就在这种“境静林间独自游”（同上）的生活中，诗人既获得了“心法双忘性即真”（同上）的证语，也获得了无人干扰、心清境静的静美享受，一首首意境优美、含蕴深邃的山水诗也就在这种宗教体验与。 2.关于盛唐诗歌的美学风貌有哪些特征求答案盛唐气象在宋元明清时代是一个文学批评的专门术语，指盛唐时期诗歌的总体风貌特征。 宋代严羽的《沧浪诗话》等著作最推崇盛唐诗，指出盛唐诗的特征是“既笔力雄壮，又气象浑厚”（《答出继叔临安吴景仙书》），并对此在其诗话中多有阐述。以后明清诗论家承严羽之说，常把雄壮、浑厚二者（有时合称雄浑）作为盛唐诗歌的风貌特征，并称之为盛唐气象。 雄壮浑厚确是盛唐诗的风貌特征。南朝以至初唐诗风，大抵绮靡柔弱，雕琢词句，缺乏雄浑之气，它被盛唐诗人扬弃了。 盛唐以后的中晚唐诗，有的偏于平易柔弱，如大历十才子、白居易、贾岛、姚合等，缺乏雄壮；有的偏于雄健，如韩愈，但因刻意追求奇险，缺乏浑成自然，所以雄浑确是盛唐诗区别于初唐与中晚唐诗的突出特征。 严羽最推崇盛唐诗，于盛唐诗中最推崇李白、杜甫两大家。 《沧浪诗话·诗评》称道李杜等盛唐诗人诗“如金鳷〔鳷（zhī）〕传说中的异鸟。（大鸟）擘海，香象渡河”，是赞美其雄壮。 严羽又强调诗歌应写得浑然天成，不露文辞斧凿痕迹，即所谓“如羚羊挂角，无迹可求”（《沧浪诗话·诗辩》），并认为盛唐诗在这方面表现突出。 严羽大力推崇提倡盛唐诗风，不但因为盛唐诗的确写得好，还有其时代背景。 宋代影响最大的江西诗派，其作品以杜甫晚年一部分刻意锤炼字句的篇章和韩愈、孟郊诗为学习对象，写得瘦硬刚健而缺乏自然浑成之美。南宋后期流行的永嘉四灵诗派，取法贾岛、姚合，气局狭小，缺乏雄壮阔大的气象。 严羽竭力主张作诗应取法盛唐，寓有针砭当代诗风、补偏救弊之意。说盛唐诗雄壮浑厚，是就其总体风貌特征和主要倾向而言。 大致说来，盛唐诗绝大多数是浑厚的，但有一部分诗篇特别是王维、孟浩然等人的山水田园诗篇，风格冲淡闲逸，虽也自然浑成，但并不雄壮。 这类诗篇在盛唐诗中毕竟只占少数。 盛唐气象是一种宏观性的概括。盛唐气象形成的原因，大致有二。 一是盛唐诗人的豪情壮志。诗人们面对当时国势强大、经济文化繁荣的局面，大抵胸襟开阔，意气昂扬，希冀建功立业。 他们喜欢描写祖国壮丽的山河，边陲奇伟的风光、紧张的战斗和自己的豪情壮志。 他们追求“鲸鱼碧海”（杜甫《戏为六绝句》语）的壮阔诗境。 这就形成了盛唐诗的雄壮风貌。二是对前代优秀诗歌传统的继承和发扬。 盛唐诗人竭力扫除南朝至初唐的浮靡诗风，重视向汉魏古诗、乐府诗学习，注意发扬汉末建安时代明朗刚健的优良诗风。从诗歌本身的继承关系说，盛唐诗的雄浑特征，得力于此。 一部分盛唐诗，较充分地反映了唐帝国强盛期的时代面貌，但盛唐气象和盛唐时代面貌不是一回事。文学史上的盛唐，指唐玄宗、肃宗两朝，约五十年。 玄宗后期，政治腐败，国势开始衰落，中经安史之乱，更是社会动荡，民生凋敝，但以杜甫为代表的盛唐后期诗，仍然富有雄浑的特征。 举例来说，杜甫的《望岳》诗写于盛唐前期，固然表现了他“会当凌绝顶，一览众山小”的宏伟抱负。 他的《同诸公登慈恩寺塔》诗，写于安史之乱前夕，表现了唐帝国岌岌可危的形势和诗人的忧心忡忡，却仍然气象雄浑。杜甫晚年所写的《登楼》《登高》两首七律，表现唐朝受外族侵凌的衰败局面和诗人的迟暮心情，境界仍然雄壮阔大。 此类的例子尚多。杜甫晚年的这类诗篇，往往被明清诗论家誉为表现盛唐气象的佳作。 李白晚年在安史之乱后所写的不少诗篇，也具有雄浑风貌。盛唐后期，时代面貌大变，但李、杜等人在前期所形成的心态没有消失，所追求的明朗刚健诗风也没有消失，所以仍能写出不少雄浑的诗篇。 唐朝是中国诗歌史上的黄金时代，盛唐诗是唐诗史上的高峰，以雄壮浑厚为特征的盛唐诗气象，具有很高的美学价值。盛唐之音指唐代自开元至大历间，为唐诗的全盛时期，唐诗分期者称为盛唐，有著名诗人王维、孟浩然、李白、杜甫、高适、岑参等。 唐玄宗开元、天宝年间，直至“安史之乱”爆发以前，是唐代社会高度繁盛而且极富于艺术气氛的时代。唐诗经过一百多年的准备和酝酿，至此终于达到了全盛的高峰。 虽然，在唐诗的初、盛、中、晚四个阶段中，盛唐为时最短，其成就却最为辉煌。这一时期，不但出现了伟大的诗人李白，还涌现出一大批才华横溢的优秀诗人。 许多千百年来脍炙人口、广为传诵的诗篇，便是在这一时期产生的。热情洋溢、豪迈奔放、具有郁勃浓烈的浪漫气质，是盛唐诗的主要特征；而即使是恬静优美之作，也同样是生气弥满、光彩熠熠的。 这就是为后人所艳羡的“盛唐之音”。 3.美学角度浪漫古诗欣赏水龙吟 登建康赏心亭 辛弃疾 楚天千里清秋， 水随天去秋无际。 遥岑远目， 献愁供恨， 玉簪螺髻。 落日楼头， 断鸿声里， 江南游子。 把吴钩看了， 栏干拍遍， 无人会、登临意。 休说鲈鱼堪脍， 尽西风、季鹰归未？ 求田问舍， 怕应羞见， 刘郎才气。 可惜流年， 忧愁风雨， 树犹如此！ 倩何人唤取， 红巾翠袖， 英雄泪！ 【水龙吟 辛弃疾鉴赏】 这首词作于乾道四至六年（1168-1170）间建康 通判任上。这时作者南归已八、九年了，却投闲置散， 作一个建康通判，不得一遂报国之愿。 偶有登临周览 之际，一抒郁结心头的悲愤之情。 建康（今江苏南京）是东吴、东晋、宋、齐、梁、陈六个朝代的都城。 赏心亭是南宋建康城上的一座亭 子。据《景定建康志》记载：“赏心亭在（城西）下 水门城上，下临秦淮，尽观赏之胜。” 这首词，上片大段写景：由水写到山，由无情之 景写到有情之景，很有层次。开头两句，“楚天千里 清秋，水随天去秋无际”，是作者在赏心亭上所见的 景色。 楚天千里，辽远空阔，秋色无边无际。大江流 向天边，也不知何处是它的尽头。 遥远天际，天水交 溶气象阔大，笔力遒劲。“楚天”的“楚”地，泛指 长江中下游一带，这里战国时曾属楚国。 “水随天去” 的“水”，指浩浩荡荡奔流不息的长江。“千里清秋” 和“秋无际”，显出阔达气势同时写出江南秋季的特 点。 南方常年多雨多雾，只有秋季，天高气爽，才可 能极目远望，看见大江向无穷无尽的天边流去。的壮 观景色。 下面“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”三句， 是写山。“遥岑”即远山。 举目远眺，那一层层、一 叠叠的远山，有的很象美人头上插戴的玉簪，有的很 象美人头上螺旋形的发髻，景色算上美景，但只能引 起词人的忧愁和愤恨。皮日休《缥缈峰》诗：“似将 青螺髻，撒在明月中”， 韩愈《送桂州严大夫》诗有 “山如碧玉”之句（即簪），是此句用语所出。 人心 中有愁有恨，虽见壮美的远山，但愁却有增无减，仿 佛是远山在“献愁供恨”。这是移情及物的手法。 词 篇因此而生动。至于愁恨为何，又何因而至，词中没 有正面交代，但结合登临时地情景，可以意会得到。 北望是江淮前线，效力无由；再远即中原旧疆，收复 无日。南望则山河虽好，无奈仅存半壁；朝廷主和， 志士不得其位，即思进取，却力不得伸。 以上种种， 是恨之深、愁之大者。借言远山之献供，一写内心的 担负，而总束在此片结句“登临意”三字内。 开头两 句，是纯粹写景，至“献愁供恨”三句，已进了一步， 点出“愁”、“恨”两字，由纯粹写景而开始抒情，由 客观而及主观，感情也由平淡而渐趋强烈。一切都在 推进中深化、升华。 “落日楼头”六句意思说，夕阳 快要西沉，孤雁的声声哀鸣不时传到赏心亭上，更加 引起了作者对远在北方的故乡的思念。他看着腰间空 自佩戴的宝刀，悲愤地拍打着亭子上的栏干，可是又 有谁能领会他这时的心情呢？ 这里“落日楼头，断鸿声里，江南游子”三句， 虽然仍是写景，但无一语不是喻情。 落日，本是日日 皆见之景，辛弃疾用“落日”二字，比喻南宋国势衰 颓。“断鸿”，是失群的孤雁，比喻作为“江南游子” 自己飘零的身世和孤寂的心境。 辛弃疾渡江淮归南宋， 原是以宋朝为自己的故国，以江南为自己的家乡的。 可是南宋统冶集团根本无北上收失地之意，对于像辛 弃疾一样的有志之士也不把辛弃疾看作自己人，对他 一直采取猜忌排挤的态度；致使辛弃疾觉得他在江南 真的成了游子了。 “把吴钩看了，栏干拍遍，无人会、登临意”三 句，是直抒胸臆，此时作者思潮澎湃心情激动。但作 者不是直接用语言来渲染，而是选用具有典型意义的 动作，淋漓尽致地抒发自己报国无路、壮志难酬的悲 愤。 第一个动作是“把吴钩看了”（“吴钩”是吴地所 造的钩形刀）。杜甫《后出塞》诗中就有“少年别有 赠，含笑看吴钩”的句子。 “吴钩”，本应在战场上杀 敌，但现在却闲置身旁，只作赏玩，无处用武，这就 把作者虽有沙场立功的雄心壮志，却是英雄无用武之 地的苦闷也烘托出来了。第二个动作“栏干拍遍”。 据宋王辟之《渑水燕谈录》记载，一个“与世相龃 龉”的刘孟节，他常常凭栏静立，怀想世事，吁唏独 语，或以手拍栏于。曾经作诗说：“读书误我四十年， 几回醉把栏干拍”。 栏干拍遍是胸中有说不出来抑郁 苦闷之气，借拍打栏干来发泄。用在这里，就把作者 雄心壮志无处施展的急切非愤的情态宛然显现在读者 面前。 另外，“把吴钩看了，栏干拍遍”，除了典型的 动作描写外，还由于采用了运密入疏的手法，把强烈 的思想感情寓于平淡的笔墨之中，内涵深厚，耐人寻 味 。“无人会、登临意”，慨叹自己空有恢复中原的抱 负，而南宋统治集团中没有人是他的知音。 后几句一句句感情渐浓，达情更切，至最后“无 人会”得一尽情抒发，可说“尽致”了。读者读到此， 于作者心思心绪，亦可尽知，每位读者，也都会被这 种情感感染。 上片写景抒情，下片则是直接言志。下片十一句， 分四层意思： “休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未？”这里引 用了一个典故：晋朝人张翰（字季鹰），在洛阳作官， 见秋风起，想到家乡苏州味美的鲈。 4.急求”诗词美学意蕴的异同”从中国最早的诗歌总集《诗经》开始，诗歌的美学正统是“爱而不伤”，但不提倡人作英雄，李白的少年时仗剑去国，辞亲远游，也曾“托身白刃里，杀人红尘中”，晚年还以西汉大侠剧孟自况，当时李白的名声无疑要高过杜甫很多；但自宋代以后，历代文人对杜甫的评价越来越高，而将杜甫封为无上诗宗，也是这种诗歌要求上的君子之风在作怪！而词则不同，起源民间（敦煌曲子词可以为证）。 大概是中晚唐，至于李白所作之《菩萨蛮》及《忆秦娥》二阕的真伪千载之下有不能论定，故暂不及。而且，此起初是用于配乐吟唱的，与诗迥然有别。 按后人的观点来看，敦煌曲子词、乃至五代词基本上全是淫艳之语，甚至到了宋代晏殊、欧阳修、柳永秦观的手中，词也还是未超出其起初的美学意蕴。但自从苏轼一出现，这个局面就被打破了，在苏轼手中，词和诗一样都成为他书法人生感慨地一种工具了，奴风命月，无所不能，将词的境界达到前所未有的程度。 词和诗的美学意蕴在他来看区别不大，因为他的诗词文赋、琴棋书画都是他那光风霁月的人格和超绝放旷气度的外在表现。之后的李清照又提出“词别是一家”的词学观点，这表明词在苏轼之后又慢慢回到了原先的美学思想上，遂延续千年而不绝。 即使清末四大词家的理论和实践也未能完全脱此樊篱。 5.宋诗对唐诗有哪些继承和发展谁想再判违规的看清楚，有点职业道德吧。我知道你的权力太大，没有监管。 下面的回答无问题： 首先，唐诗和宋诗是一脉相承的。宋代诗人正是充分吸收了唐诗的营养才创造出一代诗风。例如宋诗在题材和语言上趋于通俗化。描写平凡、琐细的日常生活，并采用俗字俚语。而这种趋势是从杜甫开始的，中唐韩愈、白居易、孟郊、贾岛及晚唐皮日休、罗隐等人又有所发展。宋代诗人则沿其流而扬其波。又如在诗歌中发议论，也是从杜甫、韩愈开始，在晚唐杜牧、李商隐的诗中已屡见不鲜，入宋以后则发展成为诗坛的普遍风气。 其次，宋诗对唐诗又有创新，表现在： 第一，题材向日常生活倾斜。唐诗表现社会生活几乎达到了巨细无遗的程度，宋人向深处挖掘。宋诗在题材方面较成功的开拓，便是向日常生活倾斜。琐事细物都成了宋人笔下的诗料。且宋诗的选材角度趋向世俗化，所展示的抒情主人公形象多是普通人。这种特征使宋诗具有平易近人的优点，但缺乏唐诗那种源于浪漫精神的奇情壮采。 第二，以平淡为美的美学追求。宋诗在唐诗美学境界之外另辟新境，其整体性的风格追求是以平淡为美。苏轼和黄庭坚一向被看作宋诗特征的典型代表，苏轼论诗最重陶渊明，黄庭坚则更推崇杜甫晚期诗的平淡境界。他们追求的“平淡”，实指一种超越了雕润绚烂的老成风格，一种炉火纯青的美学境界。唐诗的美学风范，是以丰华情韵为特征，而宋诗以平淡为美学追求，显然是对唐诗的深刻变革。 第三，唐诗之外又一美学范式的创建。唐诗和宋诗，是诗歌史上双峰并峙的两大典范。宋以后的诗歌，虽然也有所发展，但大体上没能超出唐宋诗的风格范围。从美学风格来看，宋诗中的情感内蕴经过理性的节制，比较温和、内敛，不如唐诗那样热烈、外扬；宋诗的艺术外貌平淡瘦劲，不如唐诗那样色泽丰美；宋诗的长处，不在于情韵而在于思理，它是宋人对生活的深沉思考的文学表现。 唐宋诗在美学风格上，既各树一帜，又互相补充。它们是古典诗歌美学的两大范式，对后代诗歌具有深远的影响。宋人的可贵之处，在于他们对唐诗并未亦步亦趋，而是有因有革，所以能创造出与唐诗双峰并峙的宋诗。 6.怎样从美学的角度在赏析古诗如果从纯理性的角度出发，拘泥于一隅之解，对古诗词的某些意象进行科学考证，或穿凿附会、主观片面地肢解作品，就无法把握作品的真正旨意，获得美感。赏析古诗词应该运用形象思维，从感情的投入与感情的交流入手。这就必须注意以下三个方面。 一、用情品味意境美 情景美并不等于意境美，但意境美却离不开情与景，如果没有经过艺术加工的情与景的“妙合无垠”，就不可能升华成“意境”。作为审美对象的自然景物，如山川、河流、花卉、树木，它们本身是纯客观的自然，但若写进文学作品，就是已渗进作者情感体验的人化了的自然，它们的热烈明丽、盎然蓬勃、凄凄惨惨、温馨静谧，或展示作者昂扬奋进的精神，或透露作者落寞感伤的情怀，或表现作者恬淡宁静的志趣，这种情与景的契合统一，就是意境，它是读者想象的世界，又是独立存在的艺术空间。 二、精心把握思想美 “言志”是诗歌创作的总的指导思想。如曹操《观沧海》的结尾——“幸甚至哉，歌以咏志”，赫然标明诗歌是“咏志”的。它借助丰富的想象描绘宇宙奇观——“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”，抒发诗人奋发进取的豪情与统一中国的壮志。作品所蕴涵的思想美常常能使读者强烈地感受作家崇高的人格美，如诸葛亮的《出师表》、周敦颐的《爱莲说》、岳飞的《小重山》、文天祥的《过零丁洋》等。 作品的思想美总是离不开情感的。以爱国、爱情、友谊、山水、社会、观临怀古为题材的作品，其“志”与“情”是相通的。别林斯基认为，“情感是诗的天性中一个主要的活动因素；没有情感就没有诗人，也没有诗”。陆游的诗文之所以能千古传诵，便是因为其中洋溢着诗人的满腔爱国激情。“情动于中，而形于言”，正是这种永不衰竭的爱国热情，使陆游唱出了那个时代的最强音。 三、优雅欣赏绘画美 在审美过程中，调动所有感官的审美积极性，可以强化视觉形象，获得全面的立体的复合的美感，使鉴赏者产生如见其人、如闻其声的形象感。张继《枫桥夜泊》中的“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”，意境美如画卷，赏析者可感到他乡游子的一点淡淡的愁思。王维的《山居秋暝》是一幅生动的雨后山村风景画：从色彩上写景，松翠，竹青，荷绿，明月皎洁；从细节上写村民的活动，洗衣归来的活泼少女和借助月色下河捕鱼的渔民。王维在风景清幽、民风敦厚的自然画卷里表现了诗人的人格美和理想中的社会美，诗中写景自然清新，似信手拈来。苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”其实并非王维的诗如此，许多优秀的诗词，都是意味隽永的画幅，如“春风又绿江南岸”“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”“大漠孤烟直，长河落日圆”……无一不是诗画合一的佳句。 赏析古诗文，需要有较丰富的审美经验和知识积累，如此，才能达到“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”的效果。一个赏析者，不仅要有文学、美学、语言学的知识，还应该有哲学、史学、民俗学、心理学以及自然科学的有关知识，知识面越广，修养越深，在审美过程中就能获得更多的深层次的妙不可言的美感 7.古代诗文的美学特征并举例论中国古典诗歌音乐美学的两个层面 [摘 要]我国古典诗歌讲究格律、韵味、意境，具有均匀、和谐、统一的东方声韵美，抒情达意的同时体现出内在的节奏感和音乐性。 诗歌的音乐美来自内外两个层面：诗歌外在的形式美是语音层面的音乐美，来自于语言文字本身，通过平仄、押韵、节奏等语言形式表现出来；而诗歌内在的音乐美来自语言文字内部蕴含的情感和意象，读者透过语音形式的韵律从内心感知、体会到诗歌内在的思想情感和表现对象，从而获得回味无穷的美感享受。 [关键词] 古典诗歌 ；音乐美学；审美价值 古典诗歌是我国古代文化遗产中一颗璀璨的明珠，形式隽永，音韵和谐，蕴含着丰富的美学因素。 音乐性是诗歌区别于其它文学体裁的一个显著特征。诗乐合一是中国古代诗歌发展的一条主要脉络。 诗和乐像一对孪生的妹妹，相和而生，相伴而随，最初都是以“歌”这一形式出现的，这一点古今中外的学者都有共识。正如席勒所言：“诗是蕴蓄于文学中的音乐，而音乐则是声音中的诗。 [1]”朱光潜教授也认为：“诗的本质之一是音乐性……诗是一种音乐，也是一种语言。音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏，诗则兼而有之。 [2]”的确，抑扬顿挫的节奏，回环反复的旋律，整齐多变的形式，这几种音乐上的要素，恰恰是古典诗歌语言的最大特色。中国古典诗歌正是因为具有了音乐美，才能流传千年而不衰。 诗歌的音乐美来自内外两个层面：诗歌外在的形式美是语音层面的音乐美，来自于语言文字本身，通过平仄、押韵、节奏等语言形式表现出来；而诗歌内在的音乐美来自语言文字内部蕴含的情感和意象，读者透过语音形式的韵律从内心感知、体会到诗歌内在的思想感情和表现对象，从而获得回味无穷的美感享受。古典诗歌的音乐美既有内在情绪的律动，又有外在声音的回环，是美的内容和形式的完美结合。 一、古典诗歌外在的音乐美：语音层面传达的节奏和韵律美 诗歌外在的音乐性是诗歌外化的节奏，是由诗的形式因素决定的，主要是指诗歌语言外在的节奏和韵律，包括由句内节奏、排比反复、押韵、叠音、节奏等形式表达出来的听觉上的节奏感和旋律美。 1.诗歌外在节奏产生回旋往复的音乐美感，加深诗歌的情感浓度 节奏是诗歌外在音乐性中起决定作用的因素。 音节的安排与语句的抑扬顿挫形成诗的节奏感。诗歌节奏是诗歌在结构上的复沓、整齐、对称等产生的回旋往复的音乐美感。 汉语一字一音节，古典诗歌每句的音节是固定的：四言诗一句四个音节，五言诗一句五个音节，七言诗一句七个音节。诗句中的音节并不是孤立的，其表意的组合必然形成顿，一般是两个两个的组合在一起形成“顿”，也即是我们所说的句内节奏，是诗歌语音节奏的基本单位，它好像休止符一样掌握着诗的轻重缓急。 “逗”是一句诗中最明显的“顿”。古典诗歌，一般是五言三顿或者七言四顿。 诗歌语言是否凝练，是否具有音乐美感，在很大程度上取决于顿逗是否鲜明。古典诗歌的句尾总是意义和声音较大的停顿之处，再配上相同的韵，造成的节奏感就更强烈。 如贾岛的《寻隐者不遇》： 松下/问/童子，言师/采药/去。/只在/此山/中，云深/不知/处。 一句五个音节，三个节拍，最明显的停顿在一二节拍之间，第一节拍稍长，后两拍稍短，形成了诗句节奏明显的强弱变化。诗中一问三答，一波三折，使短短的小诗具有了无穷的韵味，既写出了诗人感情的逐步深入，又表现出了作者构思谋篇的匠心。 排比和反复是表现诗歌节奏感的最基本手法，通过重复使得诗句产生循环往复的音乐感，还能加深印象与情感浓度，给人以回肠荡气的打动。如“爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。 欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”（辛弃疾《丑奴儿·少年不识愁滋味》）简单的反复，音调铿锵婉转，情感浓烈鲜明，优美的音乐性在明快的节奏中发挥得淋漓尽致。 排比可以增强语言的气势，某一成分的反复回环还能使音韵和谐，增添幽深空蒙的意境。因为，“只要是节奏，就有一种回环的美，即旋律的美。 诗的艺术形式，首先表现在这种旋律的美上。[3]”如《木兰诗》中：东市买骏马，西市买鞍鞯。 南市买辔头，北市买长鞭。四句诗歌渲染的情感和强调的气势取得了一种回环往复的抒情效果，使诗歌充满喜气洋洋的忙碌的气氛。 又如《孔雀东南飞》：十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。利用排比和互文的修辞手法，在轻松明快的氛围中突出了对主人公的赞美和喜爱。 2.诗歌外在韵律传达细腻委婉的音乐美感，凸显诗人的个人风格 韵律是诗人在用韵与节奏等外在形式中体现出来的个人风格。在古典诗歌中，韵律常常会给诗句注入细腻深刻的意味，最能体现诗歌的音乐美。 古典诗歌的韵律美，常常借助于押韵、叠音、平仄等来传达。 押韵最能体现诗歌因情用声、声义相谐的美感，是诗歌音乐美的最基本的表现形式。 通过韵脚关上连下，自然而突出的形成了诗歌或欢快、或低婉、或悲伤、或昂扬的不同风格与和谐流畅的音律美。汉语本身就有很强的音乐性，因为汉语韵母多为元音，发音响亮圆满，悦耳动听。 中国古典诗歌，从《诗经》始就是讲究押韵。 |