1.唐诗的体裁有何特点从体裁所产生的时代来分，即是古体和今体（律体）两类，但古体之中，又应该区分出乐府一类.这样即是律体、古体、乐府体三大类.但元稹又根据是否有寄兴讽咏之意旨，在每类中又区分出古讽、乐讽、律讽三类. 从唐人这个体裁系统中，我们可以看到包含两个重要关系：一是古与今的关系，一是诗与乐的关系.应该说，这是唐诗体裁系统中的两大矛盾，即古体与今体（即唐人近体）的矛盾，诗与音乐的矛盾. 这是唐人的诗歌创作中客观地存在着的两大矛盾，如唐人存在着重古体与重近体的矛盾，如沈宋以大历十才等重视近体，《箧中集》、韩孟诗派则有复古倾向.这有时还存于诗人创作的内部，如白居易的创作中就存在这个矛盾.诗与音乐的矛盾，不像古近体之矛盾那样明显，但它在唐诗发展中是始终存在的.首先，唐诗中古乐府体、歌行体，其体裁或来自对汉魏以来乐府歌词的模拟（如古乐府），或是以带有音乐性的歌行为体（即歌行体），即元稹上文所说的“流在乐府”或“词实乐流”.在这部分诗歌的写作中，不同程度上存在着诗体与歌体、诗的功能与歌的功能的矛盾.其次，唐诗的一部分，同时又是入乐的歌词.这就造成唐诗体裁中歌体与诗体的矛盾.但是，存在于唐诗体裁系统中的两大矛盾，实际也正是它的两大优势.由矛盾而产生一种张力与活力，使唐诗在新旧体之间、歌与诗之间保持着一种矛盾中的平衡，形成了诗歌艺术有效发展的张力. 关于唐诗与音乐的关系，学术上已经研究得很多.任二北的《唐声诗》[2]，对唐诗入乐情况作了很详细的考证.此书分上下两编，上编考证声诗即唐入乐歌诗的情况，作者通过与乐府、词之区分，论定声诗之范围.下编考证150余种唐声诗格调.新近出版的王昆吾的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》[3]则是考证唐曲子词系统之外的唐杂言诗的入歌情况.近来，葛晓音、户仓英美合作发表的一系列有关日本所存唐乐歌舞谱的研究，也有助于进一步了解唐代诗歌的音乐背景.当然，关于唐诗入乐、入歌、入舞的问题，可研究的问题还是很多的.已有的研究成果，也有重新检讨的必要.笔者感到，历来的研究基本上停留在诗乐关系事实方面的考证上，未能将唐诗与音乐关系之研究由事实考证延伸到诗歌艺术本身的研究上，即通过唐诗与音乐之关系，来重新认识唐诗的艺术成因.纯诗与歌辞，是两种不同的语言艺术.纯诗是纯文学性质的，诗歌脱离音乐之后，作为一种纯粹的语言艺术来发展.遵循的是语言艺术的发展规律.而歌辞则遵循着音乐艺术的规律来发展.两者各有其艺术上的优势.唐诗体裁中，有些体裁偏向于歌词，如绝句；有的则偏向纯诗，如古风；但在唐代，很难说哪种体裁与音乐绝无关系，同样也没有哪一种体裁是完全入乐的.综观唐诗入乐的情况，可以说，各体裁一方面保持纯粹的诗歌体裁的独立性，即唐诗体裁系统不同汉乐府，也不同于唐五代北宋的曲子词，仍依附着音乐.唐诗各种体裁从本质上看，都已脱离音乐而独立.但它与宋元明清古近体诗完全与音乐绝缘又不一样，所有唐诗，都同时保留着作为歌词的预备资格，都有可能与音乐重新获得配合的机会. 就唐诗体裁与音乐的关系来看，音乐并没有规范着诗，诗却仍有与音乐配合的条件.这方面造成唐诗在艺术上的优势是巨大的.可以说，唐诗在作为语言艺术的诗与作为音乐的歌之间取得了一种平衡.中古和唐代的五七言诗，源于汉魏乐府，在汉魏时期，乐府是作为歌的体制而存在的，其语言艺术相对音乐功能来说，是次要性的.从魏晋之间，歌与诗分流，其后的文人诗创作，从中古迄唐，都是以纯粹的诗歌艺术为主流.唐诗不仅在体裁上是对中古诗的继承与发展，其在语言艺术上，也是对中古诗歌语言艺术，包括诗歌语汇、意象、诗意、章法、句式等多种因素的继承.所以唐诗是一种高度发达的诗歌语言，达到纯粹诗歌艺术的精致巧妙的境地.但同时，唐诗仍有部分的歌词的功能.歌体的特点是，平易自然，抒情性强.比之于后世的古近体诗，唐诗的语言艺术是比较自然的，不失抒发之自由.单纯从语言艺术的使用与技巧来说，唐诗并没有将语言功能发展到极致的境地.如宋诗对诗歌语言在体物、寓理、幽默机趣各方面的发展，是唐诗所未备的.但唐诗总体上保持着一种抒情性和音乐性.没有让诗成为纯粹的语言艺术.可以说，在诗的语言功能与歌的语言功能之间，在艺术的追琢精妙与自然抒发之间，保持着一种平衡.在一种发展到相当高阶段的语言艺术的纯诗中，甚至连抒情也要落到第二性，宋诗、清诗就常给人这样的感觉.一句好诗，让我们感觉起美感作用的并不是其中的情感成分，而是艺术的成分.而唐诗是意象、语言之美与音乐、情感之美平衡地发生审美作用的. 二 唐诗的另一体裁优势是新旧两类体裁的并用. 这个问题比前面这个问题复杂得多.唐诗的新旧两类体裁之间，是一种既对立、矛盾而又相互影响的关系.从矛盾的方面来看，新旧两体是互相排斥的.诗体今古之矛盾，并非始于唐代，在南朝后期，这个问题就已出现.齐梁以降，诗体逐代而新.齐梁人看汉魏晋人的诗，就已觉其体制属古.钟嵘《诗品序》在批评其当代风气时说：“次有轻薄之徒，笑曹刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢月兆今古独步.”又。 2.古诗体和近诗体的区别诗的体格大致分为今体和古体两大类。 格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。 唐以后不合近体的诗，也称为古体。 古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别： 句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。 近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。 用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。 古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。 五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。 平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。 唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。 呵呵 楼上的也有道理的。 3.怎么解释唐诗宋词的“韵律美”韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做压韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不压韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙，押韵叫合辙。 一首诗没有韵，是一般人都觉得出来的。至于要说明什么是“韵”，那却不太简单。 ①先说诗韵：所谓诗压韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。试看例句： 【宋·王安石·书湖阴先生壁】 茅檐常扫净无苔（tái）, 花木成蹊手自栽（zái）。 一水护田将绿遶， 两山排闼送青来（lái）。 这里“苔”、“栽”、“来”押韵，因为它们的韵母都是“ai”。“遶（绕）”字不压韵，因为“遶”字拼起来是rào，它的韵母是ao，跟“苔”、“栽”、“来”不是同韵字。依照诗律，像这样的四句诗，第三句是不压韵的。 ②再说词韵：词的韵，没有任何正式的规定。戈载的《词林正韵》，把平上去声分为十四部，入声分为五部，共十九部（此处略，详见《王力·诗词格律·第111页》）。据说是古代著名词人的词，参酌而定的。从前遵用的人颇多。其实这十九部不过是把诗韵大致合并，和古体诗的宽韵差不多。 其实，这十九部大约只能适合宋词的多数情况。在某些词人的笔下，还受方言的影响。韵里的入声独立性很强。某些词在习惯上是用入声韵的，例如《忆秦娥》、《念奴娇》等。 平韵与仄韵的界线也是很清楚的。某调规定用平韵，就不能用仄韵；规定用仄韵，就不能作平韵。除非另有一体。 只有上去两声是可以通押的。这种通押的情况在唐代古体词中已经开始了。 4.请问大家平时作旧体诗用韵以哪本韵书为准其实我觉得古韵也罢，新韵也罢，都是当代权威机构公布的韵书，无论采用哪套，纯属自由选择，不存在对错。 我认为押韵的目的就是为了读起来上口，只要能达到这个效果就行了。初学的时候，我以采用平水韵为主，因为到底来说，这个古韵中最正统的一部韵书，写起来含金量似乎高点。 但我慢慢地发现了这部由金人编写韵书无论何普通话还是广东方言出入都比较大（很多专家说闽南话和广东话是中原古音活化石，其实呢吗，见仁见智，99%广府语系的人听不明闽南话），例如东冬不通押、鱼虞不通押、上下平声不通押。而且分得过细，每个韵部字数太少，不太利于创作。 另外说说《中华新韵》，我也实在无法接受，十四韵的分法太不科学，而且同样和广东方言出入很大。韵书将原庚青蒸韵和东冬韵合为庚韵，又把鱼齐合一，实在难以理解。 相对而言，我比较崇尚古韵和今韵过渡期的韵书，例如《诗韵新篇》。这部南方韵书比较贴近平水韵的同时，也接近广东方言。 而且《诗韵新篇》分十八韵，比较中庸，不会太宽，也不会太苛刻，既能扩大创作的空间，又相对保证了含金量。 5.怎样查古诗的押韵古代诗词押韵常识 一、诗词押韵的一般规则 押韵，也称协韵或叶韵。 押韵是同韵母的字在相同（按：说“相应”为好）位置上重复出现。在相同位置上重复出现的同韵母字，自然称为韵脚。第一个韵脚的出现，称为起韵。 古代诗韵是怎样押韵的呢？在隋唐以前，是从当时口语的近似音中选择韵脚字。在隋唐以后，出现了韵书，便从韵书规定的同韵中选择韵脚字。韵书的出现以至定型，是几经修改的。现在所说的古代诗韵，指的是来水韵。金代的王文郁合并《广韵》、《集韵》中的旧韵为一百零七韵，刘渊将其刻成韵书印行，因为王、刘的籍贯都是平水（今山西省绛县），所以称为平水韵。到了元末，阴时夫在平水韵的基础上，考定诗韵为一百零六韵，为后人所沿用。清代及其以后通行的《佩文诗韵》，也是这一百零六韵。 词韵和诗韵有些区别。在南宋以前，还没有一部人所共守的词韵；在南宋以后，不少人参照诗韵制定词韵，也是几经修改，到清代，戈载作《词林正韵》，定词韵为十九部。词韵的第一部至十四部，包括平、上、去声韵，十五部至十九部为入声韵。词韵的每一部，是几个诗韵的合并。如词韵第一部，便是平声东、冬韵，上声董、肿韵，去声送、宋韵的合并；词韵第十五部，便是入声屋、沃韵的合并。因而，词韵比诗韵要宽。也就是说，填词比写诗，在选择韵脚字方面的余地要大些。 和韵，写诗填词时，数人相唱和，后者用前者的韵，称为和韵。和韵的情况有三：第一，是用原韵，而不必用原字，称为依韵；第二，是用原韵也用原字，并且韵脚字的先后次序都相同，称为次韵；第三，是用原韵原字，而韵脚字的先后次序不同，称为用韵。 限韵，数人一起写诗填词时，限定用一个韵，称为限韵。限韵的情况有二：第一，是限韵不限字；第二，是限韵也限字，限定用某韵中的某几个字。 叠韵，用自己作过的诗词的原韵，再作一首或几首，称一叠或几叠。 二、近体诗、古体诗和词的押韵 （一）近体诗 1、一般只押平声韵 2、两句一押韵，韵脚在偶句的句末。有一部分是首句起韵的。 3、必须一韵到底，不能换韵。 4、必须在一个韵中选择韵脚字，不能邻韵通押，更不能四声通押。只有首句起韵的可用邻韵（只有首句起韵的才允许在首句用一个邻韵字）。 5、不能出现重复的韵脚字。 （二）古体诗 1、可用平声，也可以用上、去、入声。 2、有的是两句一押韵；有的是一句一押韵；有的是三、四句一押韵。 鲍照以前的七言古诗都是一句一押韵的。一句一押韵的七言古诗称为柏梁体。 3、可以一韵到底，也可以换韵。 如王维的《桃源行》，全诗32句，平声韵和仄声韵交替使用。一至四句用上平十一真韵，五至十句用入声一屋韵，十一至十四句用上平十三元韵，十五至十八句用入声十四缉韵，十九至二十二句用上平十五删韵，二十三至二十八句用入声十七霰韵，二十九至三十二句用下平十二侵韵。 4、可以从一个韵中选择韵脚字（属用本韵。同近体诗）；也可以从相邻的两个或几个韵中选择韵脚字（属通韵。近体诗除首句起韵的特例之外，不存在这种情况）。 5、在通韵方面，不仅同声中的邻韵相通，而且声之间也可通韵。声之间通韵的，上、去声通押的为多。 6、可以出现重复的韵脚字。 （三）词 1、押韵有密有稀 ⑴一句一押韵的。如“长相思” ⑵两句一押韵的（较常见）如“卜算子”等。其中也有首句起韵的。如“玉楼春” ⑶在两句一押韵间杂着一句一押韵或间杂着天、四句一押韵。 ⑷三、四句以致五六句一押韵的。这在长调节器中较多见 2、有的一韵到底，有的可以换韵 3、换韵的几种情况 ⑴相随式。如“菩萨蛮”，第两句一韵，依次换下去，不出现同韵。 ⑵回环式。如“钗头凤”、“惜分钗”现韵相换，先是甲韵换为乙韵，然后再由甲韵换乙韵。 ⑶怀抱式。如“定风波”。词的上片首尾为甲韵，中间为乙韵。 ⑷两韵或几韵相换，但以一韵为主。如“相见欢”、“定风波”。“定风波”有甲乙丙三韵相换，以甲韵为主，韵脚步字最多（丙韵字最少）并且词不达意的首尾都为甲韵 4、有的用本韵，有的通韵 通韵方面的几种情况： ⑴不同部的韵通用 ⑵同部不同声的韵通用 ①有一些是随便通用不同声的韵，平、上、去、入四种声通押的都有，但以上、去声通押为常见。②有的词则明确规定，平声要和上、去、入通押。如“西江月”、“换巢鸾凤”。 5、有的可以出现重复的韵脚字 6.古诗体和近诗体的区别诗的体格大致分为今体和古体两大类。 格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，也称为古体。 古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别： 句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。 用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。 平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。 呵呵 楼上的也有道理的 7.旧体诗和新体诗有什么区别,旧体诗有那些要求旧诗分为古体和近体两大类。 一、古体诗： 汉魏南北朝以前的诗都是古体诗，格律诗形成之后，直到新体诗出现至今，古体诗依然存在。 古体诗是古代的自由诗，篇幅长短自由；句子形式（长短）比近体格律诗自由；用字不限平仄，押韵也比较自由，韵脚可平可仄，既可以句句押韵，也可以隔句押韵，一首诗的韵可以平仄交替，还可以换韵；修辞也不怎么强调对偶（对仗）。 旧体诗中依每句诗的字数，称为四言诗、骚体诗（杂言）、五言诗、七言诗等。 如东汉张衡的《四愁诗》是每句七字的，但句中有个虚字，如第一段： 我所思兮在太山，欲往从之梁父艰。 侧身东望涕沾翰。 美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。 路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。 到了南北朝，鲍照写的《拟行路难》（其一、三）才隔句为韵，如其一： 奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。 七彩芙蓉之羽帐，九华葡萄之锦衾。 红颜零落岁将暮，寒光宛转时欲沉。 愿君裁悲且减思，听我抵节行路吟。 不见柏梁铜雀上，宁闻古时清吹音。 二、格律诗 格律诗原称近体诗、今体诗、格律诗。 格律诗起源于南北朝，至唐代形成了比较成熟的格律诗。 格律诗有如下几种类型： （一）节奏 节奏是格律诗的表现手段之一。 五言的节奏一般是2-2-1，有时是2-3。 七言诗的节奏是2-2-3或2-2-2-1 。 （二）押韵 诗句末尾用韵母相同的字，有规则地回环往复，就叫押韵。 押韵的字叫韵脚。 韵脚通常在双句尾字，有时一首诗的第一句也入韵。 比如： 述 怀（作者：张海鸥） 独立苍茫夜未阑，缓凭疏影认流年。曾经塞北轻弹剑，未料江南细悟禅。 白发无情偏有种，青春有意却无缘。蹇驴长路休频忆，且共清流倚醉眠。 格律诗通常都押平声韵，一首诗中只能用同一韵部的字作韵脚，不能换韵。格律诗押仄声韵的很罕见，象柳宗元的《江雪》： 千山鸟飞绝，万径人踪灭。 孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。 关于韵书 自唐代以来，人们作诗用韵，有韵书可依。 《切韵》，隋代陆法言著 《唐韵》，唐人孙愐据《切韵》修订编成。 《广韵》，宋代陈彭年、邱雍根据《切韵》、《唐韵》修成《广韵》。 《集韵》，宋代丁度据《广韵》修成《集韵》。 《礼部韵略》，为适应科举考试的需要，丁度又把《广韵》改编为《礼部韵略》。 《平水韵略》，金朝的平水书籍王文郁编成《平水韵略》，分为 一百O六部。后代称他的韵书为平水韵。 元、明、清代文人作诗押韵，一般都采用平水韵。 《佩文诗韵》，清代人据平水韵编成，仍采用一百O六部的分韵系统。 今人王力的《古代汉语》教材下册第二分册有专节讲诗词曲的格律，并附有《诗韵常用字表》、《词谱》、《曲谱》、《曲韵常用字表》；王力还著有《汉语诗律学》、《诗词格律》等，是现代学诗者比较方便使用的书。 关于限韵、次韵、步韵、迭韵 限韵是试场或文人雅集时限定使用某韵，也有限定用某字押韵的。 唱和诗最初是一唱一和，不一定要使用原韵，但宋代以后差不多都要用原韵，叫做"次韵"或"步韵"。迭韵则是迭用自己作的诗的原韵。 词韵比诗韵宽松。 （三）、对仗 格律诗的对仗是指一组对偶句的出句和对句匀称相对，字数、平仄、结构、词性、词义等等，都要相对。 如杜甫的《江村》 清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自来自去堂上燕，相亲相近水中鸥。 老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。但有故人供禄米，微躯此外更何求。 对仗有宽对与工对之别。 工对如庾信《哀江南赋序》："潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德"，这是同类概念相对。 吴均《与宋元思书》："蝉则千转不穷，猿则百叫无绝"，也是如此。又如鲍照《登大雷岸与妹书》："东顾五洲之隔，西眺九派之分"，对得也很工整。 宽对还包括"借对"和"流水对"。 借对是利用一字多义的现象来构成对仗，如杜甫《曲江》诗："酒债寻常行处有，人生七十古来稀"。 又如杜甫《陪郑广文游何将军山林》诗："野鹤清晨出，山清白日藏"。 流水对是指一联中字面对仗，而意义却前后句相承，两句的次序不能颠倒。 如沈遘《过冀州闻介甫送辽使当相遇》诗："闻报故人当邂逅，便临近馆为迟留"，又如王维的《送梓州李使君》："山中一夜雨过天青，树抄百重泉"，或如孟浩然的《清明日宴梅道士房》诗："忽逢青岛使，邀入赤松家"。 对仗还有言对、事对之别。 言对只是一般言词的对偶，事对则含有事实，也就是使用典故。言对如文天祥《过零丁洋"山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍"。 事对如陆游《书愤》和"楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关"。 一首八句的律诗分为四联：首联；颔联；颈联；尾联。 首尾两联可对可不对，颔联、颈联一定要对仗。绝句则不要求要仗。 （四）平仄 平仄是指字的声调。古代汉语的声调分平、上、去、入四声。 如中古时，东、董、送、屋四字就读为平、上、去、入四声。平就是平声，仄包括上、去、入三声。 旧体诗讲平仄，就是讲究平声与仄声的交替和对立。如王维的《汉代临眺》： 楚塞三湘接，荆门九派通。 仄仄平平仄 平平仄仄平 江流天地外，山色有无中。 平平平仄仄 仄仄仄平平 格律诗的平仄规律：句中平仄要交替，上下句的平仄要相对。 格律。 |