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柳永把六朝小赋的作法移植于词，创造了铺叙展衍、恣意渲染的艺术手法，写景状物备足无余，叙事抒情淋漓尽致；与铺叙相配合，他还长于白描，不加藻饰而又生动传神；此外，构思细密，布局完整，章法委婉，层次分明也是柳词的重要艺术特征。 (4)、革新了词的语言表达方式 柳永也能以清丽的语言写传统的雅词，但他贡献最大的却是使用极其生动、浅近的语言写出的俚词。他一扫晚唐五代词人的雕琢习气，充分吸收日常生活中的俗语、口语入词，以通俗流利的语言取代雅致绮丽的修辞。正是在柳永手中，俚词才具备了和传统雅词分庭抗礼的资格。 作为第一位对宋词进行全面革新的词人，柳永对后来词人沾溉甚深，许多大家都受惠于他，柳词不仅促进了宋代俗文学的发展，也为金元曲子开启了先河，以至有人称他为“曲祖”。 柳永原名三变，是北宋一大词家，在词史上占有重要地位.他扩大了词境，佳作权多.许多篇章用美女切的曲调唱出了盛世中部分落魄文人的痛苦，真实感人，他还描绘了都市的繁华景象及四时节物风光，另有游仙、咏史、咏物等题材。柳永发展了词体，留存二百多首词，所用词调竟有一百五十个之多，并大部分为前所未见的、以旧腔改造或自制的新调，又十之七八为长调慢词，对词的解放与进步作出了巨大贡献。柳永还丰富了词的表现手法。他的词法讲究章法结构，词风真率明朗，语言自然流畅，有鲜明的个性特色。 他的词不仅流传极广，对后世影响也十分深巨，他是北宋前期最有成就的词家，有《乐章集》 柳永原名三变，是北宋一大词家，在词史上占有重要地位.他扩大了词境，佳作权多.许多篇章用美女切的曲调唱出了盛世中部分落魄文人的痛苦，真实感人，他还描绘了都市的繁华景象及四时节物风光，另有游仙、咏史、咏物等题材。柳永发展了词体，留存二百多首词，所用词调竟有一百五十个之多，并大部分为前所未见的、以旧腔改造或自制的新调，又十之七八为长调慢词，对词的解放与进步作出了巨大贡献。柳永还丰富了词的表现手法。他的词法讲究章法结构，词风真率明朗，语言自然流畅，有鲜明的个性特色。 他的词不仅流传极广，对后世影响也十分深巨，他是北宋前期最有成就的词家，有《乐章集》 3.四唐诗风的嬗变及特征唐宋词的“雅化”进程 一，从敦煌民间词至“花间”代言词 文人开始大量创作歌词，是唐末五代之事，后蜀赵崇祚编集西蜀词人的作品为《花间集》。此前文人填词，不过偶一染指。文人词的传统，是从“花间”词开始的。词从此自巷陌新声向文人士大夫之雅曲转变。 二，从“花间”代言词至文人抒情词 南唐词人变“花间”代言体为文人抒情达意的自言体。他们在词中描写自我日常生活，抒发时世危难之艰辛困苦，倾诉濒临绝境之郁闷苦痛。词体由卑渐尊，本质上有了新变。 宋初杰出词人晏殊、欧阳修等，皆承继南唐词风，于小词中抒情达意，伤离念远。 苏轼是文人抒情词传统的最终奠定者。陈师道用“以诗为词”评价苏词，道中苏词革新的本质。从整体上观照，词的“雅化”进程，某种意义上也是词逐渐向诗靠拢的一个过程，努力跨越“言志”与“言情”界限的过程，所以，陆辅之才说：“雅正为尚，仍诗之支流。不雅正，不足言词。”苏轼以前，这个过程是渐进的，至苏轼却是一种突飞猛进的演变。首先，苏轼词扩大了词境。苏轼之性情、襟怀、学问悉见之于诗，也同样融之于词。刘辰翁《辛稼轩词序》说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”他外出打猎，便豪情满怀地说：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”（《江城子》）他望月思念弟弟，便因此悟出人生哲理：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”（《水调歌头》）他登临古迹，便慨叹：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”（《念奴娇》）五彩纷呈，令人目不暇接。刘熙载《艺概》卷四概括说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”其次，苏轼词提高了词品。苏轼的“以诗入词”，把词家的“缘情”与诗人的“言志”很好结合起来，文章道德与儿女私情并见乎词，在词中树堂堂之阵，立正正之旗。即使写闺情，品格也特高。《贺新郎》中那位“待浮花浪蕊都尽，伴君幽独”的美人，可与杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之格调比高。胡寅《酒边词序》因此盛称苏词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀豪气超乎尘埃之外。”词至东坡，其体始尊。再次，苏轼改造了词风。出现在苏轼词中的往往是清奇阔大的景色，词人的旷达胸襟也徐徐展露在其中。传统区分宋词风格，有“婉约”、“豪放”之说，苏轼便是“豪放”词风的开创者。凡此种种“诗化”革新，都迅速地改变着词的内质，况周颐因此肯定说：“熙丰间，词学称极盛，苏长公提倡风雅，为一代山斗。”（《蕙风词话》卷二）刘熙载转换一个角度评价说：“太白《忆秦娥》，声情悲壮，晚唐、五代，惟趋婉丽，至东坡始能复古。”（《艺概》卷四）东坡的复古，正是词向诗的靠拢，突出“志之所之”，也是向唐诗的高远古雅复归。至此，词之“雅化”也取得了本质性的突破。 三，从文人抒情词至大晟典雅词 北宋前期和中期，词在承继南唐绪风之同时，内部正起着多种的嬗变演化，呈现出百花斗艳、五彩缤纷之繁荣盛景。雅俗之争，此起彼伏，迂回曲折，贯穿其间。柳永的步入词坛，对词风的转变有着决定性的影响。 柳永在词史上的贡献主要表现在两个方面：创立俚俗词派和大量填写慢词。 在北宋词“雅化”进程中贡献最大、成就最高的是大晟词人，尤其是集大成的词家周邦彦。大晟词人的“雅化”努力，具体表现为四个方面：其一，融化前人诗句以求博雅。其二，推敲章法结构以求精雅。其三，追求韵外之旨以示风雅。其四，注重音韵声律以示醇雅。 大晟词人在前辈作家努力的基础上，将精力集中于歌词字面、句法、布局、修辞、音韵等诸多技巧方面的精雕细琢。 4.花间词和南唐词雅俗之辨两宋词坛雅俗之辨 【原文出处】中国韵文学刊 【原刊地名】湘潭 【原刊期号】199601 【原刊页号】59-67 【分 类 号】J2 【分 类 名】中国古代、近代文学研究 【复印期号】199703 【作 者】聂安福 【责任编辑】刘庆云 在中国古代文艺美学领域中，雅俗这对重要范畴源自先秦儒家乐论。 《论语》中有雅乐、郑声之分，《孟子•梁惠王下》有“先王之乐”与“世俗之乐”、“今乐”与“古乐”之说。雅乐、俗乐的划分标准在于乐教，体现出儒家的文艺教化思想。 孔子曾说：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”（《论语•子罕》）《荀子•乐论》则对先王制《雅》、《颂》的意图有所说明：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也……故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。 先王恶其乱也，故制《雅》《颂》之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文是以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也。” “姚冶之容，郑、卫之音，使人之心淫；绅端章甫，舞《韶》歌《武》，使人之心庄。故君子耳不听淫声，目不视女色，口不出恶言。 此三者，君子慎之。”这也就是对《周礼•春官•大司乐》中“乐德”（“中和•只庸•孝友”）的发明。 历代乐坛上的雅、俗之论多承袭这一传统观念。 汉魏之后，雅俗观念渐入品人谈艺之中。 王充《论衡•四讳》：“夫田婴，俗父；而田文，雅子也。”刘勰《文心雕龙》：“斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣。” （《通变》）“习有雅郑……体式雅郑，鲜有反其习。”（《体性》）唐代殷璠《河岳英灵集叙》谓文“有雅体、野体、鄙体、俗体”。 可见，宋代之前，雅俗观念已流行于音乐、文学领域。正如刘熙载所说：“乐中正为雅，多哇为郑。 词，乐章也，雅郑不分，更何论焉。”（《艺概》卷四）雅俗之辨也自然成为两宋词坛的重要议题。 一 “宋人所称雅词” 晚清沈曾植《全拙庵温故录》说： 宋人所称雅词，亦有二义。此《典雅词》[1]，意取大雅。 若张叔夏所谓“雅词协音，一字不放过”者，则以协大晟乐律为雅也。曾端伯盖兼二义。 又按《碧鸡漫志》：“万俟雅言自定其集，分两体，曰雅词，曰侧艳。”又云：“贺方回、周美成时时得《离骚》遗意。 如贺之《六州歌头》、《望乡人》、《吴音子》，周《大酺》、《兰陵王》、《六丑》诸曲最奇（崛）。或谓‘深劲乏韵’，此遭柳氏野狐涎吐不出者也。” [2] 沈氏所提及的《典雅词》、曾慥（端伯）《乐府雅词》以及王灼《碧鸡漫志》、张炎《词源》等都是考察宋人雅词观念的重要依据。然而沈氏据以解释“宋人所称雅词”时却有疏漏之处。 曾慥《乐府雅词引》云： 涉谐谑则去之，名曰《乐府雅词》。九重传出，以冠于篇首；诸公转踏次之。 欧公一代儒宗，风流自命，词章幼眇，世所矜式。当时小人或作艳曲，谬为公词，今悉删除。 未曾言及协律，更未限定协大晟乐律。清初朱彝尊《乐府雅词跋》说：“卷首冠以《调笑》绝句，云是‘九重传出’，此大晟乐之遗音矣。” 沈氏盖误读朱跋而谓曾慥题名“雅词”兼“意取大雅”及“以协大晟乐律为雅”二义。考《宋史》卷一二九《乐志四》，大晟乐律成于崇宁四年（1105），政和二年（1113）播之教坊，施之宴乐。 《乐府雅词》中所录欧阳修、晁补之等人词作就不可能协大晟乐律。 再说张炎的雅词观。 沈氏所引“雅词协音，一字不放过”见于《词源》卷下“音谱”： 词以协音为先。音者何？谱是也。 ……先人晓畅音律，……每一作词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。曾赋《瑞鹤仙》一词云……此词按之歌谱，声字皆协，惟“扑”字稍不协，改为“守”字乃协。 始知雅词协音，虽一字亦不放过。信乎协音之不易也。 张炎强调协音，这当归属他词学观念中的传统意识。然而词乐分离的客观趋势却使他切实感到“协音之不易”，“旧有刊本六十家词，可歌可诵者，指不多屈”（《词源•序》）便是实证。 因此具体谈到创作时，张炎并非“以协音为先”： 词之作必须合律。然律非易学，得之指授方可。 若词人方始作词，必欲合律，恐无是理。正如方得离俗为僧，便要坐禅守律，未曾见道而病已至，岂能进于道哉。 音律所当参究，词章先宜精思。俟语句妥溜，然后正之音谱，二者得兼，则可造极玄之域。 《词源》卷下“杂论” 这无疑是对不协音律之作的某种程度的肯定。与此相应，在评断词作雅俗时，张炎并非拘于协音与否。 如被他誉为“景中带情，而存骚雅”的陆淞《瑞鹤仙》（脸霞红印枕）[3]，词中对应于前引张枢“按之歌谱”而改定的“粉蝶儿、守定花心不去”一句作“待归来、先指花梢教看”。“先指”二字与张词字声迥异。 则陆淞之作必不协音，而张炎评为“骚雅”，则其雅词观主要就词章而论。这在《词源》中颇多例证： 美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗句。 而于音谱且间有未谐，可见其难矣。 《词源•序》 词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。 《词源》卷下“杂论” 故其燕酣之乐，别离之愁，回文题叶之思，岘首西洲之泪，一寓于词，若能屏去浮艳，。 5.以宋词流变为例谈谈你对文学雅俗互动的理解只搜到了这个“宋代文学雅俗潮流的走势”刚看了刘大澄先生著的《冷冷孤风寒》，就其中的一些宋词来谈谈雅俗走势。 一直很喜欢宋词，尤其是李清照、柳永、苏轼、范仲淹、欧阳修等，如“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。 黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。 （范仲淹〈苏幕遮〉）”这种曲调原为西域传入唐教坊曲，应属俗之列吧，但因其词句温厚深婉之内质和沉郁曲折之词风，俗曲配上雅词，文句并不深邃，却能深感作者的雅思，仍是不朽之名作。如“欧阳修〈踏莎行〉候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔。 离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。 平芜近处是春山，行人更在春山外。”同样从游子和思妇两个不同的角度深化了离别的主题，虽是写闺怨之俗，却写得如此荡气回肠、工巧清丽、委曲缠绵，又岂一个雅字了得。 至于柳永更是虽“多近俚俗”和“杂以鄙语”，却仍有“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发，执手相看泪眼，竟无语凝噎。 念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”等让我们仍再三咏读的好词。 因此，个人认为自宋代始，雅俗便以前所未有的方式紧紧的结合了起来，虽曲调及词牌名未改变，但词的内容却渐渐雅致、精炼，一如“旧时王榭堂前燕，飞入寻常百姓家。”也正是因为这样被寻常百姓加以传诵，才有了更为强大的生命力。 6.结合具体文学现象,谈宋代文学雅俗潮流的走势只能算个文学爱好者，不敢谈什么高深的理论，不过刚看了刘大澄先生著的《冷冷孤风寒》，就其中的一些宋词来谈谈雅俗走势。 一直很喜欢宋词，尤其是李清照、柳永、苏轼、范仲淹、欧阳修等，如“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。 黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。 （范仲淹〈苏幕遮〉）”这种曲调原为西域传入唐教坊曲，应属俗之列吧，但因其词句温厚深婉之内质和沉郁曲折之词风，俗曲配上雅词，文句并不深邃，却能深感作者的雅思，仍是不朽之名作。如“欧阳修〈踏莎行〉候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔。 离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。 平芜近处是春山，行人更在春山外。”同样从游子和思妇两个不同的角度深化了离别的主题，虽是写闺怨之俗，却写得如此荡气回肠、工巧清丽、委曲缠绵，又岂一个雅字了得。 至于柳永更是虽“多近俚俗”和“杂以鄙语”，却仍有“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发，执手相看泪眼，竟无语凝噎。 念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”等让我们仍再三咏读的好词。 因此，个人认为自宋代始，雅俗便以前所未有的方式紧紧的结合了起来，虽曲调及词牌名未改变，但词的内容却渐渐雅致、精炼，一如“旧时王榭堂前燕，飞入寻常百姓家。”也正是因为这样被寻常百姓加以传诵，才有了更为强大的生命力。 |