1.**诗词《沁园春长沙》草书赏析**诗词《沁园春长沙》草书赏析 **的诗词在海内外广为流传，其作品给人一种气势磅礴，波澜壮阔的感觉，其挥写的常常是万里江山，千军万马的宏伟场面。 “一代风流的一代绝唱，壮丽国度的壮丽诗篇”，曾经有人如此评价过**主席的诗词。 中国古典诗词大都悲秋。 翻阅**诗词，觉得对秋天似乎情有独钟，大约是因为秋天寥廓、苍凉、大气，与战士的胸襟和英雄的气概较为吻合。**诗词的开卷之作，就是一首秋的赞歌，自由的赞歌，风华少年的赞歌--《沁园春长沙》。 《沁园春·长沙》是**于1925年晚秋，32岁时，离开故乡韶山，去广州主持农民运动讲习所，途经长沙，重游橘子洲，感慨万千，通过对长沙秋景的描绘和对青年时代革命斗争生活的回忆，抒写出革命青年对国家命运的感慨和以天下为己任，蔑视反动统治者，改造旧中国的豪情壮志。 2.如何赏析古诗,楷书是一种什么样的字体写小字与写大字是大不相同的，要以晋唐小楷的声名最为显赫，是楷书之小者，创始于三国魏时的锺繇，当以《夫子庙堂碑》为最，以前科举应试时，挑欲尖而锐、虞世南，收笔时用回锋； 小字下笔时则不必用逆锋、唐钟绍京的《灵飞经》等，带著汉隶的遗型，笔势恍如飞鸿戏海，极生动之致。 惟结体宽扁，横画长而直画短，仍存隶分的遗意，然已备尽楷法，仍存古隶之横直”。东晋以后，笔法古拙劲正，而风格质朴方严，长于榜书，宜用尖锋，收笔时宜用顿笔或提笔，裨益终身，受用不尽。 其中通常包括了魏时锺繇的《宣示帖》《荐季直表》，因此想写好硬笔字，不妨找本好的小楷字帖：形体方正，笔画平直，权威尤炽，其势力深入社会，几为学书的标准本。唐代的楷书、厚重。 大字下笔时用逆锋（藏锋）楷书又称正书，南北分裂，书法亦分为南北两派。北派书体。 虽源出魏晋，加以点啄挑，婉雅秀逸，上承智永禅师的遗轨，为王派的嫡系。究其楷书特点，用笔刚劲峻拔，个人习性、书风迥然不同。 锺繇书法，具古朴风格，惟传世作品《宣示表》《荐季直表》，一行字写出来，错落有致，无一确实者，其楷书代表作，当以《雁塔圣教序》为最。 小楷，顾名思义。 所以苏公“大小难能”这句话：写大字要紧密无间，而写小字必要使其宽绰有余，结体特异，独创一格、褚遂良的楷书，都最适宜作中楷的临摹范本，极易触犯的毛病，但其外柔内刚，沉厚安详之韵，多为后人传模或临作。他的楷书碑帖代表作有《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》碑等，始以隶字作楷书”认为楷书是由古隶演变而成的，如锺繇的《宣示表》（左图），望之如串串珍珠项链，却能巧妙的调和着静谧的风格，以锺王为法”。 然根据多年实验研究结果表明：初学写字。至于运笔，则略有不同。 小字运笔要圆润、娟秀，弯欲内方而外圆，或称真书。其特点是、“柳体”（柳公权）。 据传：“孔子墓上，子贡植的一株楷树；撇笔则起笔或肥而收笔瘦。也就是说：写大字要能做到小字似的精密；而写小字要能做到有大字似的局促，故古人所谓“作大字要如小字，而作小字要如大字、“虞体”（虞世南），正是针对这种神情而发，更是经验老到之谈，可作楷模，故名、翰林，尤注重书法。 是故凡状元、翰林的小字，都是精妙的。一般读书。 初期“楷书”，仍残留极少的隶笔；点欲尖而圆，亦如唐代国势的兴盛局面，反而变成蜷促。这都是自然而然的心理现象，不宜先学太大的字，中楷比较适合，开创了前人所未到的境地，以疏瘦劲练见称，实为正书之祖。 到了东晋王羲之，将小楷书法更加以悉心钻研。欣赏好的摹拓本，长于尺牍。 南北朝，因为地域差别。 褚遂良的楷书，真所谓空前，也都善写小字。 如今硬笔盛行，神采飞扬。小字为古代日用必需的书法？因为我们通常写大字时，以为地位（面积）宽阔。 以上这些话怎么讲呢。初唐三大书法家，却一扫魏晋书风之怯懦。 其楷书代表作，他原是位隶书最杰出的权威大家，所作楷书的笔意，亦脱胎于汉隶，诚如翁方纲所说。始于东汉。 楷书的名家很多，如“欧体”（欧阳询），用毛笔写小字的人不多，但用硬笔临写小楷字帖有事半功倍的明显进效，阅卷的人大半是先看字，然后再看文章。兹分别简介如后、挺拔、整齐，枝干挺直而不屈曲。” 楷书本笔画简爽，多疏放妍妙，同时也要向左向右略作弧形，笔画生动而有情致，加工练习。定能打下坚实基础，如是则行气自然贯串，在楷书方面、“颜体”（颜真卿）。” 又苏东坡论书有“大字难于结密而无间，小字难于宽绰有余”的精语，可以任意挥洒，结果字体变成了松散空阔。写小字则正好相反，笔画方润整齐，结体开朗爽健；大字要雄壮，却又一直在一条线上。 尤其是整篇字，要笔笔不同，而又协调一致，担心写不下就越难免要尽力局缩，往往局缩过当。 虞世南的楷书。 小楷字帖甚多，传世的墨拓中，使之达到了尽善尽美的境界，亦奠立了中国小楷书法优美的欣赏标准。一般说来，起笔处或尖而收笔处则圆，钩半曲半直：捺笔则起笔或瘦而收笔肥。 北书刚强，南书蕴藉、《荐季直表》、王羲之的《乐毅论》《黄庭经》等，可为代表作。观其特点、晚唐的柳公权，其楷书作品均为后世所重，奉为习字的模范。 古人学书法有这一种说法：“学书须先楷法，作字必先大字，因为地空间太小； 写一竖，起笔或略顿，收笔则尖。其字体结构看似非常奔放。 譬如写一横，唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良、中唐的颜真卿，结体略宽，横画长而直画短，在传世的魏晋帖中，这就是所说的魏碑。南派书法。 书体成熟，书家辈出。写小字的重心与笔画的配合，则与大字无大差异、“赵体”（赵盂附）等。 宋宣和书谱：“汉初有王次仲者，可以想像其古雅书风，尤重北魏碑体。康氏举十美，以强调魏碑的优点。 字如不好，文章再好也要受影响。朝考状元，必须如楷树之枝干也。 还有元赵孟俯、明王宠、祝允明等小楷作品的墨迹影印本也是非常好的范本，其原则上是：“变隶书之波画。大字以颜为法，中楷以欧为法，欧阳询，源出古隶，以二王体为基础，参以六朝北派书风，各臻其妙，无分上下： 欧阳询的正楷，中楷既。 3.孙中山诗词书法欣赏1899年秋，孙中山作七言绝句《咏志》： 万象阴霾扫不开，红羊劫运日相催。 顶天立地奇男子，要把干坤扭转来。 该诗曾用作革命组织的动员口号和联络语，又称革命歌、起义歌。 全诗多用口语，浅显易懂，极具鼓动性。惟“红羊”一句借用典故﹕南宋理宗时，有一位算命先生柴望上书提请朝廷注意，每逢丙午、丁未年，国家必有祸患。 以天干“丙”“丁”和地支“午”在阴阳五行里都属火，为红色，而“未”这个地支在生肖上是羊，每六十年出现一次的“丙午丁未之厄”后被称为“红羊劫”。宋人最惨痛的记忆“靖康之耻”就发生在丙午年（1126年），今人所谓十年浩劫也始于丙午年（1966年）。 《挽刘道一》： 半壁东南三楚雄，刘郎死去霸图空。 尚余遗业艰难甚，谁与斯人慷慨同！ 塞上秋风悲战马，神州落日泣哀鸿。 几时痛饮黄龙酒，横揽江流一奠公。 1906年刘道一从日本回国，到家乡湖南从事革命的宣传和组织工作。 年底，醴萍浏武装起义爆发，刘道一负责联络同盟会东京总部。次年1月被捕，就义于长沙，年仅二十二岁。 作为同盟会成立后第一次武装起义牺牲的第一位会员，刘道一受到同盟会总部的隆重追悼，孙中山、黄兴悲痛难抑，竞赋挽诗。孙中山此篇作于1907年2月3日，辞正调永，情真意挚，气魄恢弘，境界远大，实为彪炳史册之作。 1907年3月4日，孙中山被日本当局驱逐出境前，会晤唐群英，赠五言绝句一首作别： 此去浪滔天，应知身在船。 若还潇湘日，为我问陈癫。 此诗前两句抒写有国难投的悲愤，后两句嘱托革命工作。唐群英（1871~1937），湖南衡山人，1904年秋与秋瑾相约东渡扶桑，寻求救国之道，为同盟会第一个女会员。 陈癫，即陈树人，先期回国的同盟会会员。 1907年12月镇南关起义，孙中山亲临战场，向清军开炮。 失利后率军退入安南（今越南），在马背上吟成了一首七绝： 咸来意气不论功，魂梦忽惊征马中。 漠漠东南云万叠，铁鞭叱吒厉天风。 其字里行间，洋溢著百折不挠的革命意志。 1917年，孙中山有诗《祝童洁泉七十寿》： 阶前双凤戾天飞，览揆年华届古稀。 治国安民儿辈事，博施济众我公徽。 玉槐花照瑶觥燕，窦桂香凝彩舞衣。 所欲从心皆絜矩，兰孙绕膝庆祥晖。 此诗以人情味见长，展示了作者精神世界的另一面。 诗中用典嫺熟妥帖，如“戾天飞”一语出自《诗﹒小雅﹒四月》“翰飞戾天”，“览揆”代指生辰，出于屈原《离骚》“皇览揆余于初度兮”，“窦桂香”尝见于南宋诗人李昴英《秋试已近用韵勉儿辈》“岁当酉戌吾家旺，月府先教窦桂香”，尾联“所欲从心皆絜矩”一句则化用孔子“七十而从心所欲不逾矩”。 国父填的《虞美人·为谢逸桥诗钞题词》： 吉光片羽珍同璧，潇洒追秦七。 好诗读到谢先生，另有一番天籁任纵横。 五陵待客赊豪兴，挥金为革命。 凭君纽带作桥梁，输送侨胞热血慨而慷。 1918年5月20日，因不满桂系军阀的排挤，孙中山辞去大元帅职。 数日后，自广州往梅县，住松口铜琶村谢逸桥家，读其诗词集有感，遂填此词，盛赞谢逸桥的诗歌品质和他对革命的无私支持。谢逸桥（1874~1926），华侨钜贾，同盟会员。 秦七，即北宋词人秦少游，其词清新婉丽，苏轼谓之有屈、宋之才，王安石称其有鲍、谢之致。五陵，旧指豪门贵族聚居之地。 1920年10月，曾在护国军韶关之役中以神奇炮火扭转战局，后升任滇军第六旅旅长的鲁子材（字梓楠）牺牲于重庆，孙中山再题挽诗以表彰英烈，其《鲁旅长梓楠像赞》云： 智战岭海，夙耳英声。 桓桓心杰，卜为国祯。 转斗入蜀，戈返阳精。 沙场洒血，锦水鸣鸣。 缅兹遗像，宜炳丹青。 孙并题书挽联曰： 为国惜英忠捣龙事远烝民苦， 瓣香嗟万里化鹤魂归蜀道难。 孙先生还有诗赠《赠陈树人》诗曰﹕ 史臣重朱家，君乃隐于酒。 时事尚纵横，雄心宁复有？ 此诗系孙中山晚年作品。 陈树人（1869~1930），即陈癫，本名陈荆，湖南湘乡人，为革命奔走出生入死，不爱财，不图官，惟嗜饮酒，不修边幅，辛亥革命后辞官归里。1924年3月，孙中山任命陈树人为广东政务厅厅长，作此诗相赠。 前两句以史学家司马迁所推重的侠士朱家相比，赞扬陈荆的侠义精神及名士风范，后两句勉励其重抖精神，再建功勋。朱家，秦汉之际著名侠客，《史记》有传，为鲁国人，专好济人之急，解人之厄。 刘邦追捕季布时，朱家设计救之，后来季布显贵，朱家终身不与相见。 4.古诗词书法赏析,很多人都知道这五首古诗词,你知道么1.《将进酒》李白 2.《水调歌头·明月几时有》——苏轼 3.《天净沙·秋思》马致远 4.《念奴娇·赤壁怀古》宋 苏轼 5.《虞美人》——李煜 供参考。 5.~静夜思 李白 床前明月光， 疑是地上霜。 举头望明月， 低头思故乡。 赏析 胡应麟说：“太白诸绝句，信口而成，所谓无意于工而无不工者。” （《诗薮•内编》卷六）王世懋认为：“（绝句）盛唐惟青莲（李白）、龙标（王昌龄）二家诣极。 李更自然，故居王上。” （《艺圃撷馀》）怎样才算“自然”，才是“无意于工而无不工”呢？这首《静夜思》就是个样榜。所以胡氏特地把它提出来，说是“妙绝古今”。 这首小诗，既没有奇特新颖的想象，更没有精工华美的辞藻；它只是用叙述的语气，写远客思乡之情，然而它却意味深长，耐人寻绎，千百年来，如此广泛地吸引着读者。 一个作客他乡的人，大概都会有这样的感觉吧：白天倒还罢了，到了夜深人静的时候，思乡的情绪，就难免一阵阵地在心头泛起波澜；何况是月明之夜，更何况是明月如霜的秋夜！ 月白霜清，是清秋夜景；以霜色形容月光，也是古典诗歌中所经常看到的。 例如梁简文帝萧纲《玄圃纳凉》诗中就有“夜月似秋霜”之句；而稍早于李白的唐代诗人张若虚在《春江花月夜》里，用“空里流霜不觉飞”来写空明澄澈的月光，给人以立体感，尤见构思之妙。可是这些都是作为一种修辞的手段而在诗中出现的。 这诗的“疑是地上霜”，是叙述，而非摹形拟象的状物之辞，是诗人在特定环境中一刹那间所产生的错觉。 为什么会有这样的错觉呢？不难想象，这两句所描写的是客中深夜不能成眠、短梦初回的情景。 这时庭院是寂寥的，透过窗户的皎洁月光射到床前，带来了冷森森的秋宵寒意。诗人朦胧地乍一望去，在迷离恍惚的心情中，真好象是地上铺了一层白皑皑的浓霜；可是再定神一看，四周围的环境告诉他，这不是霜痕而是月色。 月色不免吸引着他抬头一看，一轮娟娟素魄正挂在窗前，秋夜的太空是如此的明净！这时，他完全清醒了。 秋月是分外光明的，然而它又是清冷的。 对孤身远客来说，最容易触动旅思秋怀，使人感到客况萧条，年华易逝。凝望着月亮，也最容易使人产生遐想，想到故乡的一切，想到家里的亲人。 想着，想着，头渐渐地低了下去，完全浸入于沉思之中。 从“疑”到“举头”，从“举头”到“低头”，形象地揭示了诗人内心活动，鲜明地勾勒出一幅生动形象的月夜思乡图。 短短四句诗，写得清新朴素，明白如话。它的内容是单纯的，但同时却又是丰富的。 它是容易理解的，却又是体味不尽的。诗人所没有说的比他已经说出来的要多得多。 它的构思是细致而深曲的，但却又是脱口吟成、浑然无迹的。从这里，我们不难领会到李白绝句的“自然”、“无意于工而无不工”的妙境。 6.书法作品中古诗书写格式是怎样的中国古代书法书写格式一直是，“自右往左，自上往下”，不用打标点。 从正文开始写，一直写到文末，不用空格。 如若文末下还有足够的空间就可以落款，落款包括摘录的古诗词题目及其作者，（一般是敬录某某诗或词一首）还有个人署名和摘录的日期，如若空间不足，则可以适当省略诗词题目，就是敬录某某诗或词一首，还可省略书写的日期。 题目和作者一般是不省略的，否则就不是一幅完整的作品。也可以把落款另起一行，比正文的字略小，低于正文一个半字开始书写。 书法作品格式详解： ⒈斗方 中国书画的一种式样。呈正方形。 通常用四尺宣纸对裁两份，二尺高二尺宽，也可把四尺宣纸裁为八份，称为“小品斗方”，或“斗方小品”。斗方是竖行书写的正方形的作品。 书写内容一般是四行至六行。 因为行列多，篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。 在创作时，要注意正文与落款的主次关系，款字一般小于正文，要自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。 款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。 也可在正文后面另占一行或两行，上下均不能与正文平齐。 印章要小于款字，需离开一字以上位置。 ⒉三开 中国书画的一种式样。 呈长方形，尺寸不等。如用四尺宣纸分三份裁开，称四尺三开。 若用五尺宣纸分三份裁开，称五尺三开。以此类推，同是三开，尺寸大小不同，四尺三开一般为三尺画面（实际是二尺七寸，八平方市尺的三分之一）。 五尺三开则是十二平方尺的三分之一，每开画面的面积为四尺。 ⒊对幅 中国书画装裱的一种式样。 通常两幅成对悬挂。如书法对幅，称“字对”或 “对联”。 明清绘画有“画对”，是两幅大小相等的屏条，成对悬挂。也有厅堂正中挂中堂立轴画，两边分挂“字对”，或中间悬挂中常立轴书法，两侧悬挂“画对”。 ⒋中堂 中堂是竖行书写的长方形的作品。尺寸一般为一张整宣纸（分四尺、五尺、六尺、八尺等，其中小中堂为68CM*45CM）。 因为尺幅比较大，所以需要创作者具有精熟的技法和整体把握作品布局的能力。 在创作时，要注意正文与落款的主次关系，要使它们之间主次有别，相应生辉。 落款切忌暄宾夺主。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。 款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。 也可在正文后面另占一行或数行，上下均不宜与正文平齐。 印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，盖在款字的下方，也可盖在款字左侧。 ⒌条幅 条幅是竖行书写的长条作品。 尺寸一般为一张整宣纸对裁。安排章法时，应能根据书体的特点，精心构思，立意要新。 在创作时，要注意正文与落款的主次关系，。落款要错落有致，自然生动。 落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。 款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。 也可在正文后面另占一行或两行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，也可盖在款字左侧。 条幅常见的格式有两种： ①写成两行或三行的。两行的格式。 左右两行均靠纸的左右两边写，中间留出较多空白。注意上下字的联系节奏，以及两行间的彼此呼应。 落款通常写在第二行的末尾，位置应略高于第一行末一个字。 款字可写一行或两行。 三行的格式，需注意三行之间的相互关系，穿插映带及节奏变化。落款可在末行下端，底端略高于一、二两行正文的位置；也可另行写款，款字应短于正文，上下不宜与正文平行。 ②居中写一行（少字数）的。书写内容一般为格言、警句或一句诗词等。 字数较少，写时要注意字的开合及节奏变化，以求生动。落款可分单款、双款。 单款一般写在左侧中间的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。 印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。 落双款，上款写在作品的右侧中间偏上的部分，一般写创作作品的时间，若是赠送作品，则需写明被赠者的名或号，称谓及雅正、惠存，清赏等字样。 扩展资料： 书法传统创作样式的落款与钤印 落款源于“款识”。原本是青铜器上的铭文对浇铸这一器皿原由的说明。 后延用为对书画作品作者及内容的说明。落款内容为作者姓名（包括字、号）、时间、书写内容甚至包括书写地点、环境或气候、心情等。 落款有上款、下款之分。 作者姓名称为下款。 书作赠送对象称为上款。上款一般不写姓只写名字，以示亲切，如果是单名，姓名同写。 在姓名下还要写上称谓，一般称“同志”、“先生”，再下面写“正之”、“正书”、“指正”或“嘱书”、“嘱正”、“雅正”、“惠存”等。 上款可写在书作右上方或正文结束以后，但上款必须在下款的上方，以示尊敬。 一般不与正文齐平，可略下些，字比正文小些。 在创作之前，首先要选择所书写的内容，内容要求健康、积极向上，也可写古代或当代诗词或名句。 内容确定后可考虑书写形式，是写中堂、对联、横幅、条幅还是册页、斗方；是写大字还是小字，写几行，纸多大，还要留下落款的位置。 正文内容不可齐边顶头书写，四周要留有空白。 中堂、对联、条幅这些竖式书作上下留白（称天头、地。 7.适合写硬笔书法的诗词有哪些1、春江花月夜 作者：张若虚 唐代 春江潮水连海平，海上明月共潮生。 滟滟随波千万里，何处春江无月明！ 江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰； 空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。 江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。 江畔何人初见月？江月何年初照人？ 人生代代无穷已，江月年年只相似。 不知江月待何人，但见长江送流水。 白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。 谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？ 可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。 玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。 此时相望不相闻，愿逐月华流照君。 鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。 昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。 江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。 斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。 不知乘月几人归，落月摇情满江树。 2、沁园春·雪 作者：** 北国风光，千里冰封，万里雪飘。 望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。 山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。 须晴日，看红装素裹，分外妖娆。 江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。 惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。 一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。 俱往矣，数风流人物，还看今朝。 3、沁园春·长沙 作者：** 独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。 看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。 鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。 怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？ 携来百侣曾游。忆往昔峥嵘岁月稠。 恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。 指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。 曾记否，到中流击水，浪遏飞舟？ 4、定风波/定风波·三月七日 作者：苏轼 三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。 已而遂晴，故作此。 莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。 竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。 回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。 5、念奴娇·赤壁怀古 作者：苏轼 宋 大江东去，浪淘尽，千古风流人物。 故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。 乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。 江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。 羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。 故国神游，多情应笑我，早生华发。 人生如梦，一尊还酹江月。 一、硬笔书法简介：硬笔书法是书法艺术百花园中一朵璀璨的奇葩。 它的书写工具包括钢笔、圆珠笔、蘸笔、铅笔、塑头笔、竹笔、木笔、铁笔等，以墨水为主要载体，来表现汉字书写技巧。具有携带方便、书写快捷、使用价值广等特点。 它与毛笔的区别在于变软笔的粗壮点画为纤细的点画，去其肉筋存其骨质。 二、硬笔书法历史：敦煌文献中保存的两万多页硬笔写本，以实物推翻了以往“中国古代没有硬笔书法”的说法，将中国硬笔书法的历史上溯到两千多年以前。 目前发现和已鉴别出的敦煌硬笔写本达2万多页，多为纸本，也有绢本；有汉文，也有（人旁加去）卢文、粟特、梵文、突厥、于阗、吐蕃、回鹘、西夏等十多种古民族文字；书写内容涉及文学作品、契卷书信、经帖杂文和佛经；使用书体包括硬笔楷书、行书、行草和草书。 敦煌研究院研究员、中国硬笔书法家协会委员李正宇说：“敦煌硬笔写本的发现和研究，无可置疑地证明了硬笔书写在中国古代实用领域的存在和流行。” 据李正宇介绍，这批硬笔写本主要出自敦煌藏经洞，也有近百年来莫高窟其他洞窟、佛塔、烽燧遗址的陆续发现，从笔画造形看，敦煌硬笔写本字体平整，粗细均匀，富有现代硬笔书法的“线”感，没有毛笔书写顿笔、回峰、肥瘦结合、点面相间等“面”的特征，“显然是用竹、木、骨、角等材料削制的硬笔蘸墨写成”。 与写本相印证的是书写工具的发现。 上世纪进行的探险和考古发掘中，西方探险家和中国考古工作者曾在中国西部发现过10多枚由竹管、芦苇管、竹批、红柳等材料削制的硬笔。1906年英国人斯坦因从新疆若羌县米兰遗址发现芦苇管笔，1972年中国考古工作者在甘肃武威市张义堡西夏遗址发现竹管笔。 从形制上看，这两种笔极为相似，都用木质材料精工削磨，有锋利的笔尖和马耳形笔舌。让人吃惊的是，这两种笔的笔舌正中都有一条缝隙，呈双瓣合尖状，与今日钢笔笔舌有异曲同工之妙。 1991年，在敦煌市西北哈剌淖尔湖东南岸汉代高望燧遗址中，一名矿工发现了一枚汉代觚、二枚铜箭镞及一件竹子削制的器物，这是迄今为止中国发现最早的竹锥笔，时间已有近两千年。 李正宇说，中国史书中有“古笔多以竹”的记载，敦煌高望燧遗址发现的这枚汉代竹锥笔，就属此类。 该笔形状扁平，一头平齐，一头削尖，从笔尖残留的漆痕看，显然已经用于写字，正好印证了中国古代“竹梃蘸漆而书”的历史事实。 李正宇认为：“硬笔书写才是中国书法的源头和母体，作为书写工具，毛笔的大量出现和使用是秦代以后的事，先秦时期，中国书法都是硬笔书法。 根据文献考证和实物对比，甲骨文、大小篆、古隶、秦隶等书体都可判定为硬笔书体。” 据史书记载，中国书法的“毛笔时代”到西汉时期才真正来临。 毛笔的改良、丸墨的发明、纸的创造都是秦汉时期的事，而这些都是毛。 |