1.【诗经中的叙事诗】氓氓之蚩蚩，抱布贸丝. 匪来贸丝，来即我谋. 送子涉淇，至于顿丘. 匪我愆期，子无良媒. 将子无怒，秋以为期. 乘彼垝垣，以望复关. 不见复关，泣涕涟涟. 既见复关，载笑载言. 尔卜尔筮，体无咎言. 以尔车来，以我贿迁. 桑之未落，其叶沃若. 于嗟鸠兮，无食桑葚.于嗟女兮，无与士耽. 士之耽兮，犹可说也； 女之耽兮，不可说也！ 桑之落矣，其黄而陨. 自我徂尔，三岁食贫.淇水汤汤，渐车帷裳.女也不爽，士贰其行. 士也罔极，二三其德. 三岁为妇，靡室劳矣. 夙兴夜寐，靡有朝矣. 言既遂矣，至于暴矣. 兄弟不知，咥其笑矣. 静言思之，躬自悼矣. 及尔偕老，老使我怨. 淇则有岸，隰则有泮. 总角之宴，言笑晏晏. 信誓旦旦，不思其反. 反是不思，亦已焉哉。 2.诗经的叙事特征1.“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义创作方法。按现实生活的本来面目， 反映生活中带本质性的社会问题，使诗歌创作成为一幅幅社会生活的图画。 2. 赋、比、兴的表现手法。“赋”，“敷陈其事而直言之也”，铺陈直叙，对事物作直接的陈述或描写。“比”，“以彼物比此物也”，打比方，对事物作形象描写。“兴”，“先言他物以引起所咏之词也”，兴起，先用别的事物发端，引出所要歌咏的事物。 3.重章叠句、回环复沓的结构形式；四言句式。 4.重言叠字、双声叠韵、隔句押韵，富于音韵声情之美。 3.诗经中的叙事诗氓氓之蚩蚩，抱布贸丝。 匪来贸丝，来即我谋。 送子涉淇，至于顿丘。 匪我愆期，子无良媒。 将子无怒，秋以为期。 乘彼垝垣，以望复关。 不见复关，泣涕涟涟。 既见复关，载笑载言。 尔卜尔筮，体无咎言。 以尔车来，以我贿迁。 桑之未落，其叶沃若。 于嗟鸠兮，无食桑葚。于嗟女兮，无与士耽。 士之耽兮，犹可说也； 女之耽兮，不可说也！ 桑之落矣，其黄而陨。 自我徂尔，三岁食贫。 淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。 士也罔极，二三其德。 三岁为妇，靡室劳矣。 夙兴夜寐，靡有朝矣。 言既遂矣，至于暴矣。 兄弟不知，咥其笑矣。 静言思之，躬自悼矣。 及尔偕老，老使我怨。 淇则有岸，隰则有泮。 总角之宴，言笑晏晏。 信誓旦旦，不思其反。 反是不思，亦已焉哉。 4.详细说说叙述视角叙述视角叙述视角也称叙述聚集，是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。 同样的事件从不同的角度看去就可能呈现出不同的面貌，在不同的人看来也会有不同的意义。三种形态对叙述视角研究得比较精细的，是结构主义的批评家们。 他们对叙述视角的形态进行了多方面的研究。法国的兹韦坦·托多洛夫把叙述视角分为三种形态：全知视角全知视角（零视角），叙述者>人物，也就是叙述者比任何人物知道的都多，他全知全觉，而且可以不向读者解释这一切他是如何知道的。 正如韦勒克、沃伦在《文学原理》中所说：“他可以用第三人称写作，作一个‘全知全能’的作家。这无疑是传统的和‘自然的’叙述模式。 作者出现在他的作品的旁边，就像一个演讲者伴随着幻灯片或纪录片进行讲解一样。”这种“讲解”可以超越一切，历史、现在、未来全在他的视野之内，任何地方发生的任何事，甚至是同时发生的几件事，他全都知晓。 在这种情况下，读者只是被动地接受故事和讲述。这种“全知全能”的叙述视角，很像古典小说中的说书人，只要叙述者想办到的事，没有办不到的。 想听、想看、想走进人物内心、想知道任何时间、任何地点发生的任何事，都不难办到。因此，这种叙述视角最大最明显的优势在于，视野无限开阔，适合表现时空延展度大，矛盾复杂，人物众多的题材，因此颇受史诗性作品的青睐。 其次是便于全方位（内、外，正、侧，虚、实，动、静）地描述人物和事件。另外，可以在局部灵活地暂时改变、转移观察或叙述角度，这既多少增加了作品的可信性，又使叙事形态显出变化并从而强化其表现力。 叙事朴素明晰，读者看起来觉得轻松，也是它的一个优点。正因为有如上优越性，全知视角尽管已被视为落伍，却至今仍具有生命力。 但这种叙述视角的缺陷也是相当明显的。它经常受到挑剔和怀疑的是叙事的真实可信性，亦即“全知性”。 冯·麦特尔·艾姆斯在《小说美学》中说：“一般的方法是这样：无所不知的作者不断地插入到故事中来，告诉读者知道的东西。这种过程的不真实性，往往破坏了故事的幻觉。 除非作者本人的风度极为有趣，否则他的介入是不受欢迎的。”因为这里只有作者的一个声音，一切都是作者意识的体现。 再者，这种叙事形态大体是封闭的，结构比较呆板，时空基本按照自然时序延伸扩展或改变，缺少腾挪迭宕；加之是“全知”的叙事，留给读者的再创造的余地十分有限，迫使他们被动地跟着叙事跑，这显然也不符合现代人的口味。内视角叙述者=人物，也就是叙述者所知道的同人物知道的一样多，叙述者只借助某个人物的感觉和意识，从他的视觉、听觉及感受的角度去传达一切。 叙述者不能像“全知全觉”那样，提供人物自己尚未知的东西，也不能进行这样或那样的解说。由于叙述者进入故事和场景，一身二任，或讲述亲历或转叙见闻，其话语的可信性、亲切性自然超过全知视角叙事，它多为现代小说所采用的原因也恰恰在这里。 这种类型，法国结构主义批评家热奈特取名为“内焦点叙事”。这种内视角包括主人公视角和见证人视角两种。 主人公视角的好处在于，人物叙述自己的事情，自然而然地带有一种特殊的亲切感和真实感，只要他愿意就可以袒露内心深处隐秘的东西，即使他的话语有所夸张或自谦，读者也许把这当作他性格的外现，而不会像对待“全知”视角那样百般挑剔质疑。另外，它多少吸收了全知视角全方位描述人物的优点，特别便于揭示主人公自己的深层心理，对于其他人物，也可以从外部描写，并运用一定的艺术方式接触到他们的内心世界。 这种视角的主要局限是受视点人物本身条件诸如年龄性别、教养熏陶、思想性格、气质智商等等的限制。弄不好容易造成主人公情况与其叙事话语格调、口吻，与其所叙题材的错位，结果就会像全知视角那样不可信。 由此生出的另一缺陷是，难以用来叙述背景复杂事件重大的题材，《战争与和平》不可能由娜塔莎·罗斯托娃来作总的叙述者；而对于讲述个人历史却往往得心应手，像《鲁宾逊漂流记》和《阿甘正传》等。第三，很难描写充当视点人物的主人公的外部形象，勉强这样做就像照镜子，不免有些扭捏造作。 见证人视点即由次要人物（一般是线索人物）叙述的视点，它的优越性要大于主人公视点。首先作为目击者、见证人，他的叙述对于塑造主要人物的完整形象更客观更有效，这是很明显的。 其次，必要时叙述者可以对所叙人物和事件做出感情反映和道德评价，这不仅为作者间接介入提供了方便，而且给作品带来一定的政论色彩和抒情气息。普希金《别尔金小说集》中的《射击》、《驿站长》都是有代表性的见证人叙事。 它的第三个优点是，通过叙述者倾听别人的转述，灵活地暂时改变叙事角度，以突破他本人在见闻方面的限制。如《驿站长》中驿站长的女儿杜妮亚被骠骑兵拐走的经过，就是由驿站长转叙给“我”的。 第四，见证人在叙述主要人物故事的时候，由于他进入场景，往往形成他们之间的映衬、矛盾、对话关系，无疑会加强作品表现人物和主题的力度，有时则会借以推动情节的发展。但见证人视点同样受叙述者见闻、性格、智力。 5.从什么角度去解读<诗经>诗经》 中国最早的诗歌总集。 它收集了从西周初期至春秋中叶大约500年间的诗歌305篇。先秦称为《诗》，或取其整数称《诗三百》。 西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。 编集 关于《诗经》的编集，汉代有两种说法：①行人采诗说。 《汉书·艺文志》载：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也 。”《诗经》305 篇的韵部系统和用韵规律和诗歌形式基本上是一致的，而它包括的时间长、地域广，在古代交通不便、语言互异的情况下，如果不是经过有目的的采集和整理，要产生这样一部诗歌总集是不可想象的。 因而采诗说是可信的。②孔子删诗说。 《史记·孔子世家》载：“古者诗三千余篇，及至孔子去其重，取可施于礼义……三百五篇，孔子皆弦歌之。”唐代孔颖达、宋代朱熹、明代朱彝尊、清代魏源等对此说均持怀疑态度。 《诗经》大约成书于公元前6世纪，此时孔子尚未出生；公元前544年吴公子季札至鲁国观乐，鲁乐工为他所奏的风诗次序与今本《诗经》基本相同，说明那时已有了一部《诗》，此时孔子年仅 8 岁 。 因此近代学者一般认为删诗说不可信 。 但根据《论语》中孔子所说：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅、颂各得其所，”可知孔子确曾为《诗》正过乐。只不过至春秋后期新声兴起，古乐失传，《诗三百》便只有歌诗流传下来 ，成为今之所见的诗歌总集。 体例分类 《诗经》所录，均为曾经入乐的歌词。《诗经》的体例是按照音乐性质的不同来划分的 ， 分为风 、雅、颂三类。 ①风。是不同地区的地方音乐。 《风》诗是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣 。共160篇 。 大部分是民歌 。②雅 。 是周王朝直辖地区的音乐 ， 即所谓正声雅乐 。《雅》诗是宫廷宴享或朝会时的乐歌，按音乐的不同又分为《大雅》31篇，《小雅》74篇，共105篇 。 除《小雅》中有少量民歌外，大部分是贵族文人的作品。③颂。 是宗庙祭祀的舞曲歌辞，内容多是歌颂祖先的功业的。《颂》诗又分为《周颂》31篇，《鲁颂》4篇 ，《商颂》5篇 ，共40篇 。 全部是贵族文人的作品。从时间上看，《周颂》和《大雅》的大部分当产生在西周初期；《大雅》的小部分和《小雅》的大部分当产生在西周后期至东迁时 ； 《 国风 》的大部分和《鲁颂》、《商颂》当产生于春秋时期。 从思想性和艺术价值上看，三颂不如二雅，二雅不如十五国风。 思想内容 《诗经》全面地展示了中国周代时期的社会生活，真实地反映了中国奴隶社会从兴盛到衰败时期的历史面貌。 其中有些诗，如《大雅》中的《生民》、《公刘 》、《绵》、《皇矣》、《大明》等，记载了后稷降生到武王伐纣，是周部族起源、发展和立国的历史叙事诗。 有些诗，如《魏风·硕鼠》、《魏风·伐檀》等，以冷嘲热讽的笔调形象地揭示出奴隶主贪婪成性、不劳而获的寄生本性，唱出了人民反抗的呼声和对理想生活的向往，显示了奴隶制崩溃时期奴隶们的觉醒。 有些诗，如《小雅·何草不黄》、《豳风·东山》、《唐风·鸨羽》、《小雅·采薇》等写征夫思家恋土和对战争的哀怨；《王风·君子于役 》、《卫风·伯兮》等表现了思妇对征人的怀念。它们从不同的角度反映了西周时期不合理的兵役制度和战争徭役给人民带来的无穷痛苦和灾难。 有些诗，如《周南·芣苢》完整地刻画了妇女们采集车前子的劳动过程；《豳风·七月》记叙了奴隶一年四季的劳动生活；《小雅·无羊》反映了奴隶们的牧羊生活。 还有不少诗表现了青年男女的爱情生活，如《秦风·兼葭》表现了男女之间如梦的追求；《郑风·溱洧》、《邶风·静女》表现了男女之间戏谑的欢会；《王风·采葛》表现了男女之间痛苦的相思；《卫风·木瓜》、《召南·摽有梅 》表现了男女之间的相互馈赠；《鄘风·柏舟》、《郑风·将仲子》则反映了家长的干涉和社会舆论给青年男女带来的痛苦。 另如《邶风·谷风》、《卫风·氓》还抒写了弃妇的哀怨，愤怒谴责了男子的忘恩负义，反映了阶级社会中广大妇女的悲惨命运。 艺术成就及其影响 《周礼·春官·大师》云：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。” 六诗在《毛诗序》中又作六义。其中，风、雅、颂，是指体例分类来说的；赋、比、兴，是就表现手法而言。 关于赋、比、兴，宋代朱熹在《诗集传》中做了比较确切的解释：“赋者，敷陈其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”例如《豳风·七月》、《卫风·氓》都是赋体：前者铺叙了奴隶春耕、采桑、纺织、田猎、造酒、贮藏和准备过冬等一年四季的全部劳动生活，表现了阶级的对立和奴隶们的悲愤之情；后者倒叙了弃妇与氓由恋爱到结婚直至被氓遗弃的悲惨遭遇，表现了弃妇的哀怨和决绝。 又如《魏风·硕鼠》、《邶风·新台》都是比体：前者把剥削者比作贪婪的大老鼠；后者把**无耻的卫宣公比作大癞蛤蟆；二者都寄寓了极大的讽刺之意。另如《周南·关雎 》、《魏风·伐檀》都是兴体：前者以贞鸟雎鸠的“关关”叫声起兴，联想起人的男女之情；后者以奴隶们的“坎坎”伐木声起兴，联。 6.叙述视角的第五种视角时间轨迹取代叙事视角 作家不能离开叙述视角——离开叙述视角，作家这个职业也不会产生。这就是作家的死穴。目前所有的小说形式，前提是叙述视角，这也就是说，离开作家笔下的视角，小说无法产生。 孟繁勇创作的《庄周睡了，庄周醒了》创造性的提出时间理论，这本书没有视角，原因是时间轨迹取代了作家的角色。它不再是谁在看，而是在看之前，早已存在的。它是由独立时间和独立空间之间的互相作用形成的时间轨迹运行，来完成故事的结果。比如说，由同样文字构成的第二本书，并不由视角决定；存在的是什么，早在叙述视角观察之前就发生了。第一本书的存在，反之亦然。 在此情况下，叙述视角不见了，由视角主导的叙事消失。谁也不能再讲述小说文本向哪一个方向发展，谁也不能控制小说文本应该是何种模样，它变为时间轨迹主导建构叙事策略。我称之为“时间理论”。小说文本的“视角”，由无边无际的关键独立时间产生的时间轨迹代替，生成了故事的发展脉络，呈现出本原世界的意义。进而，故事从叙事视角的某一固定的单一性扁平化，向时间主导的多元性立体化方向发展。由此带来叙事格局、文本呈现等方面的变化多端。 |