1.《诗经》的艺术手法赋、比、兴的艺术表现手法。 赋就是铺陈直叙，叙事描写、议论抒情都在其内，是《诗经》最基本、最常用的表现手法。如《豳风·七月》即以直接叙述农夫们的衣食住行和描写四季的变化来加以表现的。 《卫风·氓》也以叙述和描写的手段写出了弃妇的遭际和复杂的心理情感。比就是比喻，也是《诗经》常用的表现手法。 如《魏风·硕鼠》、《邶风·新台》是以整体形象作比，但多数篇章是具体的比喻。《卫风·硕人》以一系列比喻描写形容庄姜的美貌。 《诗经》的比喻运用得相当广泛，而且形式多种多样。兴就是托物起兴，是诗歌开头而引起下文的一种手法。 有的只起开头的作用，但多数都有某种意义的关联，起到象征、烘托、联想、比喻等作用。如《周南·关雎》以鸟的和鸣比喻衬托男女好合。 《秦风·蒹葭》以秋景创造气氛烘托心境。赋、比、兴的手法常表现为综合的运用。 2.《诗经》的表现手法是什么《诗经》的三个组成部分：风、雅、颂 三种表现手法：赋、比、兴 《诗经》存三百零五篇，分《风》、《雅》、《颂》三部分。《风》有十五国风，是出自各地的民歌，这一部分文学成就最高，有对爱情、劳动等美好事物的吟唱，也有怀故土、思征人及反压迫、反欺凌的怨叹与愤怒。《雅》分《大雅》、《小雅》，多为贵族祭祀之诗歌，祈丰年、颂祖德。《小雅》中也有部分民歌。《颂》则为宗庙祭祀之诗歌。《雅》、《颂》中的诗歌，对于我们考察早期历史、宗教与社会有很大价值。孔子曾概括《诗经》宗旨为“无邪”，并教育弟子、孩子读《诗经》以作为立言、立行的标准。先秦诸子中，引用《诗经》者颇多，如孟子、荀子、墨子、庄子、韩非子等人在说理论证时，多引述《诗经》中的句子以增强说服力。后来，《诗经》被儒家奉为经典，成为《六经》（包括《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》）及《五经》（无《乐》）之一。 赋、比、兴 “赋、比、兴”是诗的表现手法。“赋”是直陈其事，描述一件事情的经过。“比”是打比方，用一个事物比喻另一个事物。“兴”是从一个事物联想到另外一件事物。 3.诗经中的赋比兴手法是如何运用的下面就讲得很详细，也有实例：赋 赋，是与比兴并称的古代诗歌的基本手法.赋陈，一作铺陈.铺排，是铺陈、排比的简称.在篇幅较长的诗作中，铺陈与排比往往是结合在一起用的.铺排系将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群. 它既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势，还可以渲染某种环境、气氛和情绪. 在赋体中，尤其是富丽华美的汉赋中，赋法被广泛地采用.汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响，更将铺陈与排比相结合，相得益彰. 比 赋比兴是我国三种传统的手法，比即喻，是其中最基本的手法，用得最为普遍. 一般说，用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知，便于人们联想和想象. 兴 兴，先言他物以引起所咏之词.从特征上讲，有直接起兴、兴中含比两种情况；从使用上讲，有篇头起兴和兴起兴结两种形式.《诗经》里大量运用了赋、比、兴的表现手法，加强了作品的形象性，获得了良好的艺术效果.所谓“赋”，用朱熹《诗集传》的解释，是“敷陈其事而直言之”.这包括一般陈述和铺排陈述两种情况.大体在《国风》中，除《七月》等个别例子，用铺排陈述的较少；大、小《雅》中，尤其是史诗，铺陈的场面较多.汉代辞赋的基本特征就是大量铺陈.虽然从《诗经》到汉赋还间隔许多环节，但说其原始的因素源于《诗经》，也未尝不可. “比”，用朱熹的解释，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意.《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化.如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例. “赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法.“兴”字的本义是“起”.《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫.它往往用于一首诗或一章诗的开头.大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想.就像秦风的《晨风》，开头“鴥彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联系.虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的.就是在现代的歌谣中，仍可看到这样的“兴”. 进一步，“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法.但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的.如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定.又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛.由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也就特别有兴趣，各自逞技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道.。 4.诗经的内容和手法众所周知，诗经是我国历史上最早的诗歌总集，是我国诗歌创作的源头，它为后世的诗歌创作铺垫了良好的基础，有很高的艺术成就。下面我就同学们刚才精彩的发言做一下总结： 首先，诗经的表现手法看，一个最显著特点便是"赋，比，兴"手法的运用。1.赋，是直陈其事。诗经中大多数文章都运用了这种手法。如：小雅中的采薇的诗句"昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。"不但写的形象鲜明，而且通过情景对称给人留下了极深的印象。2.兴，是气言托物以引起所咏之辞。如：《陈风月出》中"月出皎兮"、"月出皓兮"、"月出照兮"等，使诗中人物更形象。3.比，顾名思义上打比方，典型篇章便是《魏风硕鼠》中利用"硕鼠"形象的揭示了深刻阶级寄生虫的本质。总体来说，《诗经》中运用"赋、比、兴"的手法是相当成功的。 其次，《诗经》中绝大部分都是抒情诗。其运用了现实主义的创作方法，从社会生活的各个侧面反映了广泛的社会生活，构成一幅幅真实而生动的画卷。如：《七月》、《氓》、《东山》等，都是以描写细节冗长的著名诗篇。以上都是长篇的作品，但在《诗经》中短小的诗也富有比较丰富的细节。如：《齐风十亩之间》中："十亩之间兮。桑者闲闲兮，行与子还兮。 十亩之外兮，桑者泄泄兮。行与子逝兮。"从中我们不难看出《诗经》中大部分诗是主要通过对客观事物的刻画来反映诗人内心的感情，都应了"以我现物，物皆看我之色彩"这句话。 再有，《诗经》中基本上均采用四言的形式。但也有一些作品句子长短变化很 活，语气很自然。如：《邶风式微》中"式微，式微，胡不归？微君之故，胡为乎中露？"《诗经》中有许多作品，质备章词句四旋 。有的只换几个字，使诗歌赋予音乐感，便于吟咏，最典型的例子便是我们刚刚学过的《 风充良》。 综上所述，《诗经》这部伟大的诗歌总集对后世文学创作产生了极为巨大的影响，因此它的艺术成就具有无比深远的影响。 历来把《诗经》的表现手法，归结为“赋”、“比”、“兴”三类。 《诗经》里大量运用了赋、比、兴的表现手法，加强了作品的形象性，获得了良好的艺术效果。所谓“赋”，就是“敷陈其事而直言之”。大、小《雅》中，尤其是史诗，铺陈的场面较多。 “比”，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。 “赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”。《诗经》中的“兴”，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头。大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。进一步，“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。 《诗经》主要采用四言诗和隔句用韵，但亦富于变化，其中有二言、三言、五言、六言、七言、八言、的句式，显得灵活多样，读来错落有致。章法上具有重章叠句和反复咏唱的特点，大量使用了叠字、双声、叠韵词语，加强了语言的形象性和音乐性。《诗经》中的一些篇章工于描写，勾划出许多生动的细节。 5.诗经的创作方法“赋”按朱熹《诗集传》中的说法，“赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也”.就是说，赋是直铺陈叙述.是最基本的表现手法. 如“死生契阔，与子成说.执子之手，与子偕老”，即是直接表达自己的感情. “比”，用朱熹的解释，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意，明喻和暗喻均属此类.《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化.如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例. “赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法.“兴”字的本义是“起”，因此又多称为“起兴”，对于诗歌中渲染气氛、创造意境起着重要的作用.《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫.它往往用于一首诗或一章诗的开头.有时一句诗中的句子看似比似兴时，可用是否用于句首或段首来判断是否是兴.例卫风·氓中“桑之未落，其叶沃若”就是兴..大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想.就像秦风的《晨风》，开头“鴥彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联系.虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的.就是在现代的歌谣中，仍可看到这样的“兴”. 进一步，“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法.但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的.如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定.又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛.由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也就特别有兴趣，各自逞技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道. 诗篇形式以四言为主，运用赋、比、兴等手法.。 6.诗经的表现手法在赋、比、兴之中，赋的解释比较简单。 《文心雕龙·诠赋》：“赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也。” 刘勰的说法是根据郑玄来的。这个概念很好理解，象大家都知道的名篇《魏风·伐檀》、《豳风·七月》都是“赋”。 由于“铺陈”的意义，又演变出《离骚赋》、《汉赋》的“赋”。 至于比、兴，历来的解释既纷纭，又复杂，但追本溯源，都是从东汉两位姓郑的大经学家郑众、郑玄的说法中派生出来的。 在《周礼·大师》注中，郑众说： 比者，比方于物也。兴者，托事于物。 郑玄说： 比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。 很显然，郑玄的解释是对孔子“兴、观、群、怨”说的误解，也是汉人解经牵强比附，把一切都扯到政治上去的老毛病，而且他的理论和实践又互相打架。比如《王风·扬之水》，郑玄说这是“兴”，比喻周平王的“政教烦急”，恩泽不及于百姓。 先不管诗的本身是否能这样解释，但照郑玄的理解，明明是“见今之失，不敢斥言”的“比”，又如何就变成了“兴”呢？然而郑玄这条自相矛盾的意见却影响深远。连刘勰这样富有创造性的理论家也未能出其窠臼，《文心雕龙》中专门有一篇《比兴》，通篇都是讲比兴的技巧，一开头给比兴下了定义说：“比显而兴隐。 ……故比者，附也；兴者，起也”，似乎同意郑众的意见，但紧接着一转，“比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽（劝喻）”，唱的依然是郑玄的老调子。刘勰以后也陆续有不少解释，但大多隔靴搔痒，没有说到要害。 一直到朱熹的《诗集传》，才对比、兴下了比较切合实际的定义： 比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之词也。 这两种解释不仅完全撇开了郑玄，而且比郑众要周密明快。本文中申述的一些意见，就是以朱熹的解释作为基础的。 比，就是比喻。比喻是古今中外文艺作品中都存在的表现技巧，是一种常见的思维活动现象。 事物具有多种属性，把不同事物属性中某一相同点在思维中联系起来，使难言的情状变得鲜明，抽象的事理变得形象。《诗经》中的比喻方法，已经相当多样化，有的专家把它分成明喻、暗喻、借喻、博喻、对喻、详喻等等。 这种分类，在修辞学上也许有意义，但是在实际欣赏分析中，就不一定要这样去硬套了。大致来说，《诗经》中的比有两种情况。 第一种通篇是比，例如《魏风·硕鼠》、《豳风·鸱鸮》，以硕鼠比剥削者，以鸱鸮比强暴者。这类作品不多，它类似于寓言诗，无须多说。 要说的是第二种情况，就是个别的、局部的比喻。一般来说，这种比喻在使用的喻体之前，往往加上“如”、“若”、“犹”或者否定的“匪”字，明确地表明这里是在用比。 从手法上来说，可以认为这是比喻的技巧还处在初级阶段的表现。然而值得我们注意的是诗人所使用的喻体，往往贴切而新颖，譬如常常为人称道的《卫风·硕人》便是一例。 这首诗形容那位大美人卫侯夫人庄姜： 手如柔荑②，肤如凝脂③，领如蝤蛴④，齿如瓠犀⑤，螓首蛾眉⑥。巧笑倩兮，美目盼兮。 同样是形容白而且嫩，一连使用了四种生活中常见的事物，而且无不恰当自然。这一串比喻，对后代的文艺创作影响极为深广，几乎成了描写美人的一个套子。 《长恨歌》“温泉水滑洗凝脂”，《讨武瞾檄》“蛾眉不肯让人”，凝脂、蛾眉还成了皮肤和女性的代指。《楚辞》里对美人的那些“铺陈排比”的写法，大多是从这里发展出来的。 文艺贵在创新，《登徒子好色赋》“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝”，不仅在表现方法上仍然使用《诗经》的老一套，而且喻体也并没有新鲜之感，所以没有人记得。可是“增之一分则太长，减之一分则太短。 著粉则太白，施朱则太赤”却成了著名的片段，而且发展而为写美人的另一种套子，那就因为宋玉从一个新的角度写出了“东家之子”的美，她的身材、容貌是一切美女的标准、典范，那怕增减一点点，都会成为“过”或者“不及”。同样的意思在《神女赋》中概括成“襛不短、纤不长”，就缺乏形象感。 再到后来，就是曹植的《洛神赋》。“皎若太阳升朝霞”⑦、“灼若英蕖出渌水”固然新鲜，但更精采的还是“翩若惊鸿，婉若游龙”，“若轻云之蔽月，若流风之回雪”，描绘洛神凌波微步的轻盈、飘逸，同样是“比”，已经由写形进而写神，即写到了体态风度。 这些出色的名句，多少可以说明文学创作中的继承发展关系。上面说的《硕人》是喻体前加“如”“若”等字的一个最突出的例子，举一端可概其余。 还有的比喻，从诗人的用意和表达来说，比《硕人》还要深刻而高一个层次，例如《小雅·大东》：“维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄”，“虽则七襄，不成报章。 睆彼牵牛，不以服箱”，“维南有箕，不可以簸扬；维北有斗，不可以挹酒浆”。天上的银河如同镜子，然而不能照见影子；织女星一夜移动七次位置，然而不能织成纹理；牵牛星那么明亮，然而不能驾车；箕星不能簸扬粮食；斗星不能酌取酒浆：这一串比喻，既无“如”“若”等字明白标出，而且喻体是实，主体是虚，就是孔颖达所说比喻“徒有名而无实也”。 这样无拘束的想象，对于形象的高。 |