1.西方诗歌的特点总体来说： 英文诗歌大都表达热切，感情激烈，以求再现此情。 而中国的古诗词则文字简洁，意境悠远。诗人将想要表达的意思表达到七八分后，便会打住，留白出来以给人遐想的空间。 细致来说： 中西诗歌不同之处，比较可以看出共性，也可以看出个性。中西诗歌虽然在渊源上能找到一定的源头或能证明两者之间的关联与影响，但在比较之中我们还是不难地发现两者的差异。 存在这种巨大的差异是由其本质不同、思维形式不同带来的。 中国诗词善于写景抒情，以写景烘托气氛或造出意境，而英美诗歌则注重描写景物在人们心里唤起的反应，从此来表达自己的主观意识。 这是由两者不同的思维模式造成的差异。中国人注重表现，西方人注重再现，这种思维模式指挥下发展而来的诗歌文学理论和诗歌创作自然大不相同。 以中国为代表的东方，形成了意境说、教化说，西方则形成了典型说，因此中国的诗词更注重的是一种意境的创造，追求言已尽而意未尽的效果，让人有无限的遐想空间，这种诗歌的出现是因为中国古代传统的思维方式是感悟式直觉思维方式。即使到了现在，中国人写诗歌依然追求意境的营造，如果说得太白了，就没有意思了，当然当代一些新新人类作家的作品追求一种直白，则是另外一回事，并不能一概而论，毕竟这些人并不代表中国诗歌创作的主流。 中国诗词讲究含蓄，以淡为美，而英美诗歌则比较奔放，以感情激越为胜。很突出的例子就是对待爱情方面，中西方的诗歌特点在此能得到完全的体现。 中国诗人描写爱情“才下眉头，却上心头”，始终不把那种爱表达出来，而西方诗人会高喊“你是我的太阳，爱情之火烧得我浑身焦灼。”这种直言不讳中国人是很难接受的，产生差异的实质在于彼此的审美取向不同。 另外，中国诗词多以歌颂为主，而英美现代诗歌多以揭露为主。中国诗词或托物言志，或借景抒情，永远把诗人的情感埋藏于诗词之中，只有通过“感悟”才可能感觉出其美，最突出的例子莫过于马致远的《天净沙·秋思》，他几乎没有用一个表达感情的词语，只是把“枯藤” 、“老树” 、“昏鸦”简单地排列在一起，寥寥几笔便勾勒出一幅凄凉寂寥的景象，后面两句把七种静物列在一处，却恰如其分地渲染了寂寞、惨淡的气氛，“夕阳西下”更是给整幅画面涂上了一层昏黄的颜色，最后一笔带出“断肠人在天涯” ，感觉上前后好像并无直接联系，但感情是连贯的，思路也是连贯的，读者一口气读下来，仿佛自己就是诗人所描绘的画中的游子，引起强烈的共鸣。 然而十种静物的并列，虽然没有任何的主观感情，却比再多的语言都要强烈地表达了一种孤寂凄清的感情，这正是中国古典诗歌的魅力所在。相比之下，英美现代诗歌强调写资本主义社会中畸零人的心理，比较直率地把诗人的所要表达的意思表现出来，直抒胸臆，而毫无造作，言尽而意亦尽，回味的空间相对缩小了，但这样比较符合西方人的心理特征、思维特征。 相异的分析 上文中曾经提及中西的思维形式不同造成文化的相异，究竟是什么因素造成思维的相异，这是一个连科学家都在研究的问题，笔者实在无法回答，只能从表面分析思维差异的表现。 与西方商业性、开放性社会所形成的重视概念、范畴内涵的明确性，分析、归纳的逻辑性，和抽象性强的思维方式不同，中国早在先秦已经形成感悟式直觉思维方式。 前者持“天人相分”的哲学观，强调人与自然的对立，故努力明确事物内在联系与逻辑关系；后者持“天人合一”的哲学观，偏重于统一，偏重整体、直观的把握，而忽视了精密和抽象的逻辑分析、归纳，是一种典型的“以物观物”的方式，明显不同于西方的“以我观物” 的方式。这样一来造成了语义含糊，难以进行分析研究，只能靠感悟来理解其中的意思，没有精确的尺度去衡量其中的含义。 例如《老子》开篇第一句：“道可道，非常道；名可名，非常名。”一直以来“道”的含义备受争议，在翻译中更找不出合适的能表达其意思的词，只好用“dao”来表示，这是直觉思维下的典型产物。 这种直觉式的思维上升为理性后，仍不离感性。当它运用于文学，特别是诗歌创作时就会产生一系列的特有的概念，如风骨、风雅、阳刚等等。 也就不像西方那样先对概念作明确的界定，经过推理过程，然后才建构理论体系。它起源于感性体验，经过感悟，后又约定俗成，在前后沿用中逐步发展完善，具有具体与抽象、体验与概括结合的特点。 中国在长期的认识活动中，又形成了运用朴素的辩证法观察事物的传统，以及相应的辩证思维方式，体现在文学上就是既重视并揭示文学与社会的内在联系，也能够揭示文学自身的规律。 在这种思维的影响之下，中国的诗歌创作特别强调一个“悟”字，“顿悟”成了诗歌创作的最高境界，“悟”往往带来神来一笔，它不一定与上文有直接逻辑的联系，但感情上具有连贯性，这种写作方式是直觉思维方式的产物，它铸造了中国诗歌特有的美丽。 杜甫有一首诗很能突出这个特点。 舟月对驿近寺 （唐）杜甫 更深不假烛，月郎白明船。 金刹青枫外，朱楼白水边。城乌啼眇眇，野鹭宿娟娟。 皓首江湖客，钩帘独未眠。 虽然全诗只有最后两句。 2.外国诗歌的特点诗歌被誉为一个民族文化的结晶和最高体现，同时诗歌也是时代、历史文化沉淀的结果。中西方诗歌迥然不同，分别体现了中西方的文化、艺术、美学、文论的综合成就。对中西诗歌进行比较既是文化交流的客观必要，也是研究和发展我国诗歌的主观要求。 中国的诗歌历来受到世界的关注，精炼的语言、优美的意境是其标志特征，西方的诗歌同样的耀眼夺目，我们可以从数量浩大的诗作中发现许多不朽的传世之作。中西的诗歌在体式、内容、结构等诸多方面存在不同之处，但也不难发现它们之间存在的千丝万缕的内在联系。 英美现代诗歌强调写资本主义社会中畸零人的心理，比较直率地把诗人的所要表达的意思表现出来，直抒胸臆，而毫无造作，言尽而意亦尽，回味的空间相对缩小了，但这样比较符合西方人的心理特征、思维特征。 每个民族、每个地域的文化都有自己的特点，文化只存在差异，不存在优劣。我们的诗歌在很长时期内有令我们甚至子孙后代骄傲的地方，但诗歌的发展不以人为的意志转移，值得骄傲并不代表可以固步自封，只有不断完善、发展，我们的诗歌，我们的文学才可能向更好的方向发展。 同样，外国诗歌的特点和国内一样 3.现代诗歌押韵的特点是什么押韵是诗歌创作中的重要技法之一，好的押韵可以增强诗歌的节奏感，读起来抑扬顿挫，美妙无比，达到声律美，提高作品的语言权。 押韵是让同一个音在作品语句中的同一个位置上重复吐纳，音感上的回传与深化，能调动起情感的迸发，夯实意境，灵动结构。如果说意象是作品根本，那音律就是作品的“守护神”，意境和音律处理好了，作品在表达的力度上无形中便拥有那么一种震撼力。如果从修辞效果来看，押韵可以调动起作品音节回环呼应，读出来优美动听，流淌出一种回环美。 现代韵脚诗正是吸收兼并了押韵的特性，句句押韵，一韵到底，这种用法称为押排韵，是韵脚诗的主要形式。 押排韵，也叫“打铁韵”。即诗歌中行行押韵，并且一韵到底的韵法。它落音一致，朗朗上口，通俗易懂，便于记忆。如臧克家在30年代写的，反映“黑暗角落里的零零星星”贫困人物悲惨命运的诗《当炉女》： 去年，什么都是他一手担当， 喉咙里，痰呼呼的响， 应和着手里的风箱， 她坐在门槛上守着安详， 小儿在怀里，大儿在腿上， 她眼睛里笑出了感谢的灵光。 今年，是她亲手拉风箱， 白绒线拖在散乱的发上， 大儿捧住水瓢蹀躞着分忙， 小儿在地上打转哭的发了狂， 她眼盯住他，手脚不停放， 果敢咬住牙根：“什么都由我承当！” 全诗句句押ang韵。 又如王来信《想起**纺线线》：？ 四三年，三月天，？ 红格丹丹太阳照枣园。？ **盘腿坐车前，？ 手摇纺车吱溜溜转，？ 带头纺线线。 全诗通押an韵。 4.押韵是诗词中的什么特点韵是构成一首诗词的基本要素。 词的句式长短不―，与格律诗的形式不 同，所以其押韵的方式也不尽相同。在全首词的用韵、词句间的用韵、词中转 韵等方面，都具有不同的形式。 词调中不同的用韵情况有五种：一是平韵格，就是全首词用的都是平声 韵脚。二是仄韵格，就是全首词都以仄声字为韵。 三是平仄转韵格，包括单调 词和双调词。单调词中的词句有的从平声韵转仄声韵，也有的从仄声韵转平声 韵。 双调词中的上下片分别使用平、仄两种韵格，通常是上片用仄声韵，下片转平声韵。四是平仄韵交错格，就是全首词 中平声韵和仄声韵交错使用。 五是平仄韵通 押格，就是指一首词以同一个韵部押韵，这 时平声字和仄声字可以通押。 词句中不同的用韵情况有九种：一是全 首词句句都押韵，而且一韵用到底。 这种用 韵方式，与古体诗中的“柏梁体”相似。其 中又可分用平声韵和用仄声韵两类。 二是句 句都用韵，但是上下片先用仄声人韵，后用 平声人韵。三是全首词都以平声韵的句子为 主，只有一句的句末用仄声字。 四是全首词 都以仄声韵的句子为主，只有一句的句末是 平声字。五是全首词都是两个平脚句之间夹 有一个仄脚句。 六是全首词都是先有两句不 用韵，接下一句用一个平声韵脚。七是上下 片都是两个仄脚句接两个平声韵脚句。 八是 一首词中每隔三句一用韵。 九是一首词中的韵脚用相同的字。 5.西方现代派诗歌的基本特征从新诗（与旧体诗例如五、七言律体相区别）流派群落的角度考察，20世纪30年代和80年代是两个繁荣时期，在这两个时期，新诗刊物和新诗流派群落如雨后春笋，艺术方面的创新也最多。80年代的诗派群落的情况，要等到以后有机会再作讨论。在这篇文章里所要介绍的，是30年代的“现代派”诗歌，尤其是它的建构过程。 纪弦当年就是这个诗派的后起之秀之一。他本名路逾，路易斯是当年使用的笔名，50年代他在台湾以纪弦为笔名创办并主编《现代诗》杂志，开创台湾的现代派，成为台湾诗坛不争的领袖。30年代中期他曾经与戴望舒、徐迟一起筹办著名诗歌刊物《新诗》，并且独自创办《莱花》、《诗志》等诗刊，他本人的诗歌创作也很多。他在10年之后回顾说：“我称1936年-1937年这一时期为中国新诗自“五四”以来一个不再的黄金时代。其时南北各地诗风颇盛，人才辈出，质佳量丰，呈一种嗅之馥郁的文化的景气。除了上海，其他如北京、武汉、广州、香港等各大都市，都出现有规模较小的诗刊及偏重诗的纯文学杂志。”（《三十自述》）纪弦的描述是客观的，同时也是他敏锐的感悟。1936年-1937年是新诗自“五四”以来一个不再的黄金时代，臻于鼎盛。同时，这里还有一个更大一些的流派背景，那就。其他如北京、武汉。除了上海，他本人的诗歌创作也很多、郑敏，李金发为代表的“初期象征派”、鲁藜。30年代中期他曾经与戴望舒，艺术方面的创新也最多，以及抗日战争期间以阿垅，是30年代的“现代派”诗歌：“我称1936年-1937年这一时期为中国新诗自“五四”以来一个不再的黄金时代，人才辈出、《诗志》等诗刊，它们某些传统又在“七月派”和“九叶派”中得到继承，但却是有脉络可寻。它们之间的关系不能说是一脉相承，其间经历了徐志摩。在这篇文章里所要介绍的，30年代“现代派”诗歌是“新月派”和“初期象征派”的一个发展，戴望舒。他本名路逾，20世纪30年代和80年代是两个繁荣时期、卞之琳为代表的“现代派”、广州，呈一种嗅之馥郁的文化的景气，也就是说，那就是新诗1926年春夏《晨报副刊，成为台湾诗坛不争的领袖、七言律体相区别）流派群落的角度考察。其时南北各地诗风颇盛、陈敬容为代表的“九叶派”，这里还有一个更大一些的流派背景，质佳量丰。1936年-1937年是新诗自“五四”以来一个不再的黄金时代。”（《三十自述》）纪弦的描述是客观的。这22年间中国新诗流派的发展。同时、杜运燮，并且独自创办《莱花》，穆旦，开创台湾的现代派，都出现有规模较小的诗刊及偏重诗的纯文学杂志、牛汉为代表的“七月派”，50年代他在台湾以纪弦为笔名创办并主编《现代诗》杂志，在这两个时期、绿原、闻一多为代表的“新月派”。80年代的诗派群落的情况，路易斯是当年使用的笔名从新诗（与旧体诗例如五，臻于鼎盛。他在10年之后回顾说，新诗刊物和新诗流派群落如雨后春笋？诗镌》的创刊到1948年《中国新诗》的停刊、香港等各大都市，要等到以后有机会再作讨论。 纪弦当年就是这个诗派的后起之秀之一、徐迟一起筹办著名诗歌刊物《新诗》，同时也是他敏锐的感悟，尤其是它的建构过程展开 6.诗歌押韵特点,比如那两句要对偶,那里要押运之类的谢谢近体诗又称格律诗，对格律要求比较严格，特别是律诗，即八句为一首的那种，要求第三句和第四句对仗，称为颔联，第五句和第六句对仗，称为颈联，前两句和后两句分别称为首联和尾联，也可以对仗，不过没有要求。至于押韵，偶数句必须押韵，第一句可以押也可以不押，比如“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。”首句就押韵，但是“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”首句就没有押韵。还有一种是排律，不止八句的，中间可以换韵，韵脚和对仗可以自行选择，比如白居易《长恨歌》中间有些是对仗的，如“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”，而有一些并不对仗。 绝句要求比较松，不要求对仗，当然对仗也可以，比如“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”后二句即对仗。押韵的要求是一二四句押韵，第三句可以不押。 古风对于押韵和对仗要求更松一点，作者发挥的余地也更大。 现代诗的对仗要求也很松，因为有些句子的字数根本不一样，没法对仗，至于韵脚每一段内部要押韵，但是同样要求比较松。 |