1.贺敬之的诗歌特点在同时代的诗人中，贺敬之最善于表现重大的政治题材和抒写重大的政治主题。这一特点主要反映在他建国后的政治抒情诗创作中。翻开他的诗集，《放声歌唱》、《雷锋之歌》、《中国的十月》、《“八一”之歌》可以说都是诗与政论的结合。它们熔描写、抒情、议论于一炉，鲜明地表露着诗人的政治态度和政治激情，格调高昂而奔放。 政治抒情诗抒写的是政治之情，然而政治不等于口号，口号也不能成为诗。贺敬之的政治抒情诗所以有着巨大艺术感染力，是因为他能够赋予抽象的政治性命题以具体生动的形象，以政治的“虚”来贯串、带动形象的“实”，又以形象的“实”使政治的“虚”变成可观可感的东西，从而造成了既动人心弦又给人美感的诗的境界。例如，写到祖国从黑暗的过去到光明的今天的巨大变化时，诗人说： 而你呵， “命运”姑娘， 你对我们 曾是那样的残酷无情， 但是，今天 你突然 目光一转， 就这样热烈地 爱上了我们， 而我们 也爱上了你！ 而你呵， “历史”同志， 您曾是 满身伤痕、 泪水、 血迹…… 今天，我们使你 这样地骄傲！ 我们给你披上了 绣满鲜花、 挂满奖章的 新衣！ ——《放声歌唱》 象这样把政治思考化为审美诗情之笔，在贺敬之的作品里比比皆是，而且大多贴切自然，意象飞动，情感强烈。 由于贺敬之的诗作常常从重大政治命题中去寻觅和表现诗情，因而其视野宽广，结构呈现出大开大阖、波澜壮阔之势。在宏大的视野和结构里，诗人驾起想象的翅膀，纵横驰骋，上天入地，古今中外，山南海北，充分调动时空的张力创造意境。诗人在《雷锋之歌》中说：“面对整个世界，我在注视。从过去，到未来，我在倾听……”“我心灵的门窗向四方洞开……”“我胸中的层楼呵有八面来风！……”应该说，贺敬之的长篇政治抒情诗都有这一特点。正是这一特点使他以自己特有的艺术气质在我国当代诗坛上成为令人瞩目的“这一个”。 抒情诗创造的是抒情主人公形象。贺敬之的抒情主人公在诗中往往以字面上的“我”为艺术符号。这也是他的抒情方式和艺术风格的独特之处。以“我”的身份和眼光来感受生活和抒写激情，无疑更便于坦露自己的个性，因而为古今中外的诗人们所常用；然而贺敬之的“我”与郭小川的“我”一样，是个“大我”，或者准确一点说，是“小我”与“大我”的统一体 2.贺敬之的诗歌特点在同时代的诗人中，贺敬之最善于表现重大的政治题材和抒写重大的政治主题。 这一特点主要反映在他建国后的政治抒情诗创作中。翻开他的诗集，《放声歌唱》、《雷锋之歌》、《中国的十月》、《“八一”之歌》可以说都是诗与政论的结合。 它们熔描写、抒情、议论于一炉，鲜明地表露着诗人的政治态度和政治激情，格调高昂而奔放。 政治抒情诗抒写的是政治之情，然而政治不等于口号，口号也不能成为诗。 贺敬之的政治抒情诗所以有着巨大艺术感染力，是因为他能够赋予抽象的政治性命题以具体生动的形象，以政治的“虚”来贯串、带动形象的“实”，又以形象的“实”使政治的“虚”变成可观可感的东西，从而造成了既动人心弦又给人美感的诗的境界。例如，写到祖国从黑暗的过去到光明的今天的巨大变化时，诗人说： 而你呵， “命运”姑娘， 你对我们 曾是那样的残酷无情， 但是，今天 你突然 目光一转， 就这样热烈地 爱上了我们， 而我们 也爱上了你！ 而你呵， “历史”同志， 您曾是 满身伤痕、 泪水、 血迹…… 今天，我们使你 这样地骄傲！ 我们给你披上了 绣满鲜花、 挂满奖章的 新衣！ ——《放声歌唱》 象这样把政治思考化为审美诗情之笔，在贺敬之的作品里比比皆是，而且大多贴切自然，意象飞动，情感强烈。 由于贺敬之的诗作常常从重大政治命题中去寻觅和表现诗情，因而其视野宽广，结构呈现出大开大阖、波澜壮阔之势。在宏大的视野和结构里，诗人驾起想象的翅膀，纵横驰骋，上天入地，古今中外，山南海北，充分调动时空的张力创造意境。 诗人在《雷锋之歌》中说：“面对整个世界，我在注视。从过去，到未来，我在倾听……”“我心灵的门窗向四方洞开……”“我胸中的层楼呵有八面来风！……”应该说，贺敬之的长篇政治抒情诗都有这一特点。 正是这一特点使他以自己特有的艺术气质在我国当代诗坛上成为令人瞩目的“这一个”。 抒情诗创造的是抒情主人公形象。 贺敬之的抒情主人公在诗中往往以字面上的“我”为艺术符号。这也是他的抒情方式和艺术风格的独特之处。 以“我”的身份和眼光来感受生活和抒写激情，无疑更便于坦露自己的个性，因而为古今中外的诗人们所常用；然而贺敬之的“我”与郭小川的“我”一样，是个“大我”，或者准确一点说，是“小我”与“大我”的统一体。 3.贺敬之艺术特色贺敬之建国后诗作基本可分为两类：一是表现某种具体感受的抒情短诗，如《回延安》，《桂林山水歌》等；一是描绘我国社会政治生活中的重大事件或重要人物的长篇政治抒情诗，如《放声歌唱》，《中国的十月》等。其诗通过鲜明有力的形象体现时代精神，把许多看来抽象的政治概念和口号独具匠心的形象化，达到感情与艺术形象的较好统一。同时诗作富于革命浪漫主义色彩，情感充沛，想象丰富。诗歌主调高亢豪迈，激情奔放。此外，贺敬之在诗歌形式上也进行了有益探索，其诗既有民歌风味，古诗遗风，又明显接受了外国优秀诗歌的影响，主要采用“信天游”体，“楼梯式”和凸凹体。 简单答述一下，希望对你有所帮助。 4.贺敬之的诗歌有什么特点贺敬之认为，诗歌应反映“时代的最重大的事件、最主要的生活内容”，诗歌应当成为“我们时代的响亮的声音”，反对诗歌“在狭小圈子里的‘嘲风月、弄花草’”，表现“与人民无关的眼泪和痴狂”。 这典型地体现在《放声歌唱》里。《放声歌唱》是一首献给党和人民的颂歌。 全诗从现实追述历史，由今天展望未来。诗歌撷取许多典型细节构成一系列画面，从不同的角度歌颂了党的丰功伟绩，塑造了党的光辉形象。 这样的横向联想和纵向对比的诗思结构，是当时流行的长篇抒情诗的路子。这首诗在颂歌潮中从体制之大到联想之广，都是非常突出的。 《放声歌唱》采用了“楼梯式”的梯式排列诗行。中国古典诗歌和民歌的韵律形式，加之排比、对偶的广泛运用，使“楼梯式”这种外来的抒情诗体得到了创造性的发展，达成了民族化的初步成就。 《回延安》是一首表现特定时代情绪的抒情名篇。诗人是吃延安的小米饭长大的，对延安有着特殊的感情。 诗篇由难忘的会见场景生发开去，将历史和现实联系起来，歌颂延安人和延安精神。诗作采用陕北民歌信天游的形式写成，令人耳目一新。 5.贺敬之的诗有什么特点贺敬之，现代著名诗人，剧作家。 1924年11月出生于山东峰城（今 属枣庄市）。1945年，他和丁毅执笔集体创作我国第一部新歌剧《白毛女》，获 1951年斯大林文学奖。 这是我国新歌剧发展的里程碑，作品生动地表现出 “旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”这一深刻的主题。贺敬之的诗 是时代的颂歌，他总是以敏锐的目光去抓取时代的最重大的事件、最主要 的生活内容，而不去吟唱那些与人民无关的眼泪和悲伤。 《回延安》表现 了延安的巨大变化，赞颂了延安的历史功绩，指明“延安精神”在社会主 义建设时期新的意义；《雷锋之歌》挖掘出雷锋精神的时代内涵；《十年颂 歌》是新中国十周岁的礼赞。 6.《回延安》一诗有什么艺术特点《回延安》作者：贺敬之，现代著名革命诗人、剧作家。 1924年生，山东峄县（今山东枣庄台儿庄人）人。15岁参加抗日救国运动。 16岁到延安，入鲁迅艺术学院文学系学习。17岁入党。 《回延安》是一首采用民歌体形式写成的激情澎湃的诗篇、诗人以赤子之心歌颂了养育一代革命者的延安精神，从中，可以感受到诗人跳动着的脉搏--对"母亲"延安的那份永不氓灭的真情。抒写诗人回到阔别十年的延安时的喜悦之情，赞颂了延安在中国革命史上的伟大贡献和建国后的巨大变化，采用陕北信天游形式，语言质朴，感情热烈。 全诗有鲜明的抒情层次：先写回到延安时的兴奋和激动，再回忆当年在延安的战斗生活情景，接着抒写与延安亲人欢聚的感人场面，再写延安十年来的巨大变化，最后赞颂延安在革命进程中的重大功绩，并展望它的美好前程。 。 7.郭小川、贺敬之诗歌有何异同试比较郭小川与贺敬之政治抒情诗的异同。 （刘134-138）Ⅳ（结合作品，分析郭小川和贺敬之在政治抒情诗创作上的同和异。Ⅳ）（举现当代的例子各一个，简述20世纪俄罗斯诗歌对中国现当代诗歌的影响。 Ⅲ） 一、郭小川、贺敬之的政治抒情诗，既是中国历史的产物，也是中国文化的产物。从诗体上我们把政治抒情诗称作“颂——新赋体诗”。 郭小川、贺敬之的政治抒情诗以50年代的昂扬精神，重温了赋这一美学体验。并且，无论是贺敬之从马雅可夫斯基诗体化出的“东方楼梯式”，还是郭小川从中国古典诗律中重铸的“新辞赋体”，都以汉语独具的节奏和韵律，叠词排句的辉煌，传导了一个伟大时代的磅礴气势、力量和展望的远景，与天安门前一年一度的游行和阅兵一样，成为一个时代不可重复的语言庆典。 郭小川的《致青年公民》、《望星空》、《一个和八个》、《团泊洼的秋天》和贺敬之的《回延安》、《放声歌唱》、《十年颂歌》《雷锋之歌》简直就是人民共和国诗的编年史。 二、他们在政治诗的表现方式上也有某些相似之处。 1、贺敬之把马雅可夫斯基的“楼梯式”节奏与中国古典诗赋的对偶、排比的和谐韵律结合起来，把马雅可夫斯基的多层楼梯改为基本上两层对应的楼梯，这样，既有了参差起落的节奏变换，又有了我们民族诗学传统中对称的庄重。如他的《放声歌唱》。 贺敬之还把陕北民歌信天游发展成一种具有浓郁的民族风格的二行诗体，如《回延安》、《桂林山水歌》等。这种二行一节，匀称、并排的诗体，抒情节奏舒缓有致，行与行、节与节间诗思的跳跃和情感的跌宕，给读者留下了想象飞驰的空间和感情回旋的余地。 贺敬之还化用古典诗歌的三、五、七言体，创造出一种新的半格律化的歌行体，如他的《三门峡歌》。 2、郭小川也继承了赋、比、兴传统的赋。 他以偶句、俪辞、排比铺陈，构建了半格律的白话诗体，即格局比较严整，章节大致对称，自然流走而音韵铿锵的长句体和长短句体。长句体即所谓的“新辞赋体”，如《厦门风姿》等诗篇；长短句体即所谓的“半散曲式的自由体”，如《祝酒歌》等诗篇。 三、他们之间的差别也是显见的。在处理个人与群体、个体与历史、感性个体与历史本质之间的关系上，贺敬之从不（或极少）表现其间的裂痕和冲突。 在他的诗中，“抒情主体”已是充分“本质化”了，有限生命的个体由于融入了整体，由于对“历史本质”的把握，而转化为有着充分自信的无限存在。而在郭小川那些值得重视的作品那里，个体实现“本质化”过程的矛盾，得到了关注。 8.郭晓川和贺敬之诗歌的区别诗歌界的代表人物郭小川，贺敬之创造了“阶梯式”：诗歌形式和叹词的大量运用，为表现战斗豪情而服务。 如《竹矛》 小说以“阶级斗争”为题材的集大成者是浩然和他的《艳阳天》 剧本《千万不要忘记》，将“阶级斗争”引入家庭生活，“与中产阶级争夺下一代”的口号下，“红青年被丈母娘腐蚀”的故事情节存在于《千万不要忘记》中 第五讲十七年的诗歌 郭沫若的《新体颂》何其芳《我们最伟大的节日》艾青《国旗》 三十，四十年代活跃的一批诗人（以郭沫若，何其芳，徐迟为例）在建国初期五十年代仍在歌唱，然而已无法代表这个时代。情感的空洞使诗歌变得苍白和不值一体。 *五十年代选择了属于他的诗人，年轻的能适应这一时代政治要求的诗人，他们从小就受革命的教育，未受资产阶级思想的“侵蚀” 郭小川，贺敬之，闻捷，李瑛，公刘，邵燕祥 青春的激情+思想的深度=诗人（真正的诗人） 郭小川的诗 延安，自小接受革命教育。16岁“一二。 九”中投身革命，后赴延安马列学院，曾任王震的秘书。抗战胜利后，回河北故乡任一任县长。 建国后调入中共中央宣传部，管理“文化战线”，曾与二人合作发表大量杂文，笔名“马铁丁”，目的在于教育年轻一代接受党和社会主义。 1955年调入作家协会，郭小川开始建国后的诗歌生涯，大量发表诗歌。 1955—1956总标题为《致青年公民》的组诗，影响颇大，其中尤以《向困难进军》《投入火热的斗争》著名。他并不象大多数诗人那样空泛地歌颂，他看到了新中国的问题，这是值得肯定的。 郭小川是自知的，1957年在诗集序言中说自己写诗像“抗战时期写标语一样”，从这一年开始，他在诗歌的题材，内容，艺术个性等方面，开始了新的探索： 一系列的叙事诗《白雪的赞歌》，《深深的山谷》，《一个和八个》，《严厉的爱》等。有的写革命战争中的爱情，高大纯洁的必然旋律外，类似于宗璞的《红豆》那样的感情也贯注其中。 《一个和八个》开始创作是在1957年5月1日那一天也是整风运动的开始，诗稿被封为“绝密”供“十三级以上的干部”批判（幸未被打为右派）。革命者王金被敌人抓住并逃脱，后又加入革命队伍，被认为投降敌人被打入革命队伍内部的奸细，关入牢房，与其他人（汉奸，开小差的士兵等）同被判死刑。 在他抵住敌人突袭重回革命队伍时，再度被怀疑并判死刑…… 抒情诗《望星空》作于建国十周年，“我们不算伟大，不算辉煌……走千山涉万水，就是走不到那个天堂。”这首诗遭到了“堕落”“资产阶级思想”等名号的批判。 郭小川开始意识到创作道路的狭窄，爱情，人性，矛盾，困难等等，不是诗歌所能反映的了，红灯遍布的道路上，郭小川政治上不越雷池半步，题材上不再去突破，在歌颂的艺术上作了努力，为自己找到了躲避急风暴雨的栖息地，《甘蔗林—青纱帐》《厦门风姿》《林区三唱》就是这一类作品的代表。 限制之下的想象成就了《甘蔗林—青纱帐》的独特艺术视角，引发了人们对意象的强烈共。 借自然风光反映了厦门的战士。写了东北大兴安岭以少见中取胜。 **开始之后，郭小川无法继承“走钢丝式”的创作，任王震秘书的经历，甚至连累了他，白天受批判，夜里搞创作，这种扭曲状态使他开始在他诗歌创作中运用“红太阳式”的弄虚作假，而在思想上又对这种作假行为感到矛盾。 《团泊洼的秋天》《秋歌》等七十年代初的作品，在那一时期不能公开发表，只能留作自己欣赏，真情实感只能藏在心底。 战士与诗人，政治工具与艺术的矛盾始终贯穿于郭小川的一系列探索中。 既不希望违背将令，有愿望着做一个真正的诗人，他具备着诗人的天赋，然而安分的灵魂却与整齐划一的的战士身份斗争。 “服从？独立人格？”造成了他内心深深的痛苦和悲剧所在。 红小鬼的“蜕化变质”实质上是在受到人类文化遗产教育教育之下的独立人格的苏醒。 加之政治与文学的必然的距离，使文学的价值观本来就独立于政治领域的价值观，成为诗人的战士完全可能崇拜起普希金，成为作家的战士也无法忽视托尔斯泰。然而那个时代，郭小川一类的作家（诗人）无法背离**崇拜以及将令的要求，所以，诗人和战士的矛盾集中在他们的身上，反映于作品中，流露出深刻的精神人格的悲哀。 二.贺敬之的诗 时代特色较郭小川更为明显 贺敬之生于1924年，抗战爆发时13岁，被迫辍学，辗转逃亡到延安。 《乡村的夜》（五十年代出版的贺敬之的第一部诗集）收录了他在延安时期的早期的创作（贺敬之对王统照，臧克家尤其是对后者的摹仿痕迹是显而易见的） 1942年，延安文艺座谈会后，贺敬之开始虔诚的改造自己的创作，使作品大众化。 这些类似于顺口溜的诗作也在后来集结成书《朝阳花开》（《南泥湾》就是其中的作品） 与丁毅和写的歌剧《白毛女》使贺敬之成为新中国戏剧的领导人，因此在建国初，贺敬之没有进行诗歌创作，只是集结诗作成书。 至1956年，贺敬之重新开始诗歌创作。 然而不同于1956—1957的“突围行动”，贺敬之的创作正是在“规范”之下的产物。重执诗笔之后的第一首诗《回延安》即引起了全国范围内的关注。 |