1.沈德潜的文学主张沈德潜年轻时曾受业于叶燮，他的诗论在一定程度上受叶燮的影响，但不能继承叶燮理论中的积极因素。他论诗的宗旨，主要见于所著《说诗晬语》和他所编的《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《国朝诗别裁集》（后名《清诗别裁集》）等书的序和凡例。沈德潜强调诗为封建政治服务，《说诗晬语》开头就说：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。”同时提倡“温柔敦厚，斯为极则”（《说诗晬语》卷上），鼓吹儒家传统“诗教”。 在艺术风格上，他讲究“格调”，所以他的诗论一般称为“格调说”。所谓“格调”，本意是指诗歌的格律、声调，同时也指由此表现出的高华雄壮、富于变化的美感。其说本于明代七子，故沈氏于明诗推崇七子而排斥公安、竟陵，论诗歌体格则宗唐而黜宋。他的所谓“格”，是“不能竟越三唐之格”（《说诗晬语》卷上），“诗至有唐，菁华极盛，体制大备”，而“宋元流于卑靡”（《唐诗别裁集·凡例》）实质上与明代前、后七子一样主张扬唐而抑宋。所谓“调”，即强调音律的重要性，他说：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。朱子云：‘讽咏以昌之，涵濡以体之。’真得读诗趣味。” 但沈氏诗论的意义和明七子之说实际是不同的。因为他论诗有一个最重要和最根本的前提，就是要求有益于统治秩序、合于“温柔敦厚”的“诗教”。其《说诗晬语》第一节就说：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。”这首先是从有益于封建政治来确定诗的价值。他也讲“其言有物”和“原本性情”，却提出必须是“关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存”，如果“动作温柔乡语”，则“最足害人心术，一概不存”（见《国朝诗别裁集·凡例》）。所以，按“诗教”的标准衡量，唐诗已经不行了。在宗唐和讲求格调的同时，还须“仰溯风雅，诗道始尊”（《说诗晬语》）。因而沈氏的论调，和桐城派古文家虽推重唐宋八家之文，同时却认为他们的思想仍不够纯正，还须追溯到儒家经典的态度非常相似。在诗歌的风格上，沈德潜把“温柔敦厚”的原则和“蕴藉”的艺术表现混为一谈，主张中正平和、委婉含蓄而反对发露。又说：“乐府之妙，全在繁音促节，其来于于，其去徐徐，往往于回翔屈折处感人，是即依永和声之遗意也。”（同前） 2.清代诗的清中沈德潜（公元1673—1769年）是乾隆年间影响较大的诗人。他字确士，号归愚，苏州人。他主张写古诗要以汉魏为准，写近体诗要以唐诗为准。他倡导“格调说”，即诗的内容要“温柔敦厚”，作诗要讲求格律、声调。按他的标准，他曾编选过《古诗源》、《唐诗别裁》等几部书，直到今天仍在印行。他在朝做官时和乾隆皇帝关系密切，是诗友。退休后，乾隆路过苏州时还召见过他。沈德潜有些小诗写得很新巧，如《过许州》： 到处陂塘决决流，垂杨百里罨〔yǎn掩〕平畴。 行人便觉须眉绿，一路蝉声过许州。 许州即今河南许昌。这样的夏景常见：池塘里流着清水（决决，流水声），垂柳罨覆着平野。到处一片翠绿，满眼都是生机，使人觉得仿佛胡须眉毛都被染绿了，一路蝉声伴你走过许州。这下联想象新奇，不落陈套，令人觉得新鲜而又贴切。他的五绝《晚晴》也颇有新意： 云开逗夕阳，水落穿浅土。 时见叱牛翁，一犁带残雨。 乌云拉开空隙透出夕阳，仍有稀稀落落的雨点落在地上，可见是一场小雨。老农仍在喝牛耕田，犁铧上仍带着残留的雨滴。这一首也是下联写得形象。沈德潜影响大的是他的诗说和他编的历代诗别裁集，自己没有特别有名的诗传世。 3.清中叶重要的诗歌理论有清代中叶，诗坛上拟古主义和形式主义有了进一步发展。出现了以沈德潜为代表的格调说，以翁方纲为代表的肌理说的诗派，与之斗争的是以袁枚为代表的性灵派诗人。 沈德潜主张诗歌内容要为政治教化服务；表现要“怨而不怒”、“温柔敦厚”，方法上要讲求“比兴”、“蕴蓄”。其理论适应了康熙、乾隆盛世统治阶级的需要。 翁方纲论诗主张“诗必研者肌理，而文必求实际”，作诗讲求学问、考据。其理论反映了乾嘉年间考据学派对诗歌的影响。 袁枚主张性灵说，认为诗是性灵的表现，只有工拙之分，而不能以古今定优劣，反对模仿。其诗歌理论是晚明浪漫思潮在清代诗歌理论上的再现与发展。与袁枚在理论与创作上比较接近的还有郑燮和赵翼，他们都反对拟古主义和形式主义，作品也较有现实内容。 黄景仁抒写忧愁抑塞的诗，感伤孤寂、激楚苍凉，别具一格。 4.陈子昂对于诗歌改革提出了什么样的主张陈子昂继承了四杰的主张，一针见血地指出初唐宫廷诗人们所奉为偶像的齐梁诗风是“彩丽竞繁，而兴寄都绝”，倡导了以“风雅兴寄”和“汉魏风骨”的光辉 传统作为创作的先驱榜样，在复古的旗帜下实现诗歌内容的真正革新。 他表现出的 态度很坚定，所举旗帜也很鲜明，因此具有很强的号召力量。 “兴寄”和“风骨”都是关乎着诗歌生命的首要问题。 “兴寄”的实质是要求诗歌发扬批判现实的传 统，要求诗歌有鲜明的政治倾向。“风骨”的实质是要求诗歌有高尚充沛的思想感 情，有刚健充实的现实内容。 从当时情况来说，只有实现内容的真正革新，才能使诗歌肩负起时代的使命。 同时，我们还应该看到，由于“初唐四杰”等诗人的积极 努力，新风格的唐诗已经开始慢慢出现，沿袭齐梁的宫廷诗风已经越来越为人们所 不满，诗歌革新的时机更加成熟了。 陈子昂的革新主张在这个时候提出，既有理论的意义，又富有很强的实践意义；不仅批判了陈腐的诗风，而且还为当时正在萌芽 成长的新诗人、新诗风开辟了宽阔的道路。 5.沈德潜与袁牧的诗学思想的异同沈德潜的诗学思想；一般被成为"格调说".所谓格调，本意是指诗歌的格律，声调.同时也指出由此表现出的高华雄壮，富于变化的美感.沈德潜的诗论思想是以汉儒的诗教为本，以唐诗的"格调"为用，企图造成一种既能顺合清王朝严格的思想统治而又能点缀康乾"盛世气象"的诗风. 袁牧的诗学思想：提出"性灵说"，对儒家诗教提出异议，部分诗篇对汉儒和朱程理学发难，并宣称"<；六经>；尽糟粕".他主张直抒胸臆，词贵自然，反对泥古不化，强调自创精神.他还从多方面重申了晚明反传统思想，他和李贽一样肯定了"情欲"的合理性. 6.照清的诗歌有哪些词：▪ 一剪梅·红藕香残玉簟秋 ▪ 忆秦娥·临高阁 ▪ 多丽·小楼寒 ▪ 好事近·风定落花深 ▪ 如梦令·昨夜雨疏风骤 ▪ 如梦令·常记溪亭日暮 ▪ 声声慢·寻寻觅觅 ▪ 念奴娇·萧条庭院 ▪ 清平乐·年年雪里 ▪ 菩萨蛮·风柔日薄春犹早 ▪ 点绛唇·寂寞深闺 ▪ 点绛唇·蹴罢秋千 ▪ 浣溪沙·莫许杯深琥珀浓 ▪ 浣溪沙·淡荡春光寒食天 ▪ 浣溪沙·髻子伤春慵更梳 ▪ 菩萨蛮·归鸿声断残云碧 ▪ 摊破浣溪沙·揉破黄金万点轻 ▪ 摊破浣溪沙·病起萧萧两鬓华 ▪ 武陵春·风住尘香花已尽 ▪ 南歌子·天上星河转 ▪ 怨王孙·湖上风来波浩渺 ▪ 鹧鸪天·寒日萧萧上琐窗 ▪ 鹧鸪天·暗淡轻黄体性柔 ▪ 玉楼春·红酥肯放琼苞碎 ▪ 临江仙·庭院深深深几许 ▪ 临江仙·梅 ▪ 蝶恋花·暖雨晴风初破冻 ▪ 蝶恋花·泪湿罗衣脂粉满 ▪ 蝶恋花·上巳召亲族 ▪ 渔家傲·天接云涛连晓雾 ▪ 渔家傲·雪里已知春信至 ▪ 减字木兰花·卖花担上 ▪ 瑞鹧鸪·双银杏 ▪ 长寿乐·南昌生日 ▪ 行香子·天与秋光 ▪ 行香子·草际鸣蛩 ▪ 孤雁儿·藤床纸帐朝眠起 ▪ 满庭芳·小阁藏春 ▪ 小重山·春到长门草青青 ▪ 转调满庭芳·芳草池塘 ▪ 减字木兰花·浪淘沙帘外五更风 ▪ 浣溪沙·小院闲窗春己深 ▪ 浣溪沙·绣幕芙蓉一笑开 ▪ 添字丑奴儿·芭蕉 ▪ 殢人娇·后亭梅花开有感 ▪ 庆清朝·禁幄低张 ▪ 醉花阴·薄雾浓云愁永昼 诗：▪ 皇帝阁春帖子 ▪ 夏日绝句 ▪ 上枢密韩胄诗 ▪ 钓台 文：▪ 投翰林学士綦崇礼启 ▪ 浯溪中兴颂诗和张文潜二首 ▪ 词论 ▪ 打马图序 7.清中叶有哪些较重要的诗派第一节 乾嘉间的诗派和诗人在清统治者残酷的政治压迫和反动的文化政策统治之下，清初顾炎武、黄宗羲、王夫之等爱国主义和民主主义思想家所代表的进步的学风、诗风和文风，不可避免地要朝相反的方向转变。 从康熙时代的阎若璩到乾隆、嘉庆时代大批的“汉学家”，他们的文字、经史之学，自觉或不自觉地放弃了顾炎武等“经世致用”的积极精神，钻进了故纸堆，形成盛极一时的“考据”学风。他们以“实事求是”相号召，自以为有“求实”的精神，不知他们避开现实政治社会问题，只是从故纸资料到故纸资料，恰巧把经史之学变成另一种空疏无用的东西。 同时程朱理学，通过八股文考试制度和统治者的尊崇提倡，在王学被打击之后，成为独尊的统治思想。诗风、文风离开清初现实主义的道路，向着拟古主义和形式主义的方向发展，也是很自然的。 杭世骏于乾隆初年曾说：“自吾来京都，遍交贤豪长者，得以纵览天下之士。大都絺章绘句，顺以取宠者，趾相错矣。 其肯措意于当世之务，从容而度康济之略者，盖百不得一焉”（《道古堂文集》卷十五《送江岷山知晋州序》）。这是当时脱离现实、庸俗苟安的士风和玩弄章句词藻，走向拟古主义、形式主义诗风、文风真实的反映。 从康熙晚年到乾隆中叶，在诗坛上发生很大影响的，首先是沈德潜所标榜的格调说。德潜（1673—1769）字确士，江南长洲（江苏苏州）人。 他是一个典型的台阁体诗人，所作绝少成就。他早年即以诗论和选家著名，他的《说诗晬语》，认为“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯”，这就是要求诗必须为封建统治的政治目的服务。 因此，他主张诗人“立言”，在态度上，必须“一归于温柔敦厚”，“怨而不怒”；在方法上，必须讲求比兴、“蕴蓄”，不能“发露”：这就是要求诗人不要揭露矛盾和斗争，努力维护封建统治。所以他选诗“既审其宗旨（诗道），复观其体裁（格律），徐讽其音节（声调）”，“而一归于中正和平”。 这个诗派，是康、乾“盛世”的产物，它为当时脱离现实的诗风，找到了比“神韵派”更为有利于封建统治的理论。沈德潜的许多诗选，如《唐诗别裁》、《古诗源等》，体现了他的拟古主义的诗论观点。 但它们指陈得失，辨析源流，也起了一定的流传、借鉴古典诗歌的作用。同时著名诗人厉鹗（1692-1752），字太鸿，号樊榭，浙江钱塘人。 他研究宋诗，作诗亦取法宋人，与沈德潜曾“同在浙江志馆，而诗派不合”（《随园诗话补遗》卷十）。他读书极博，特别熟悉宋元以来杂记小说，因而喜欢在诗中多用僻典及零碎故事，流为饾饤锁屑一肖。 他生长杭州东城，有些近体诗，谧画西湖景物，有幽新孤淡之致。但由于生活的寂寞、枯槁，所作缺乏现实内容，他的独辟蹊径的努力，适足以表现其形式主义倾向。 未曾沾染似古主义和形式主义诗风、自成一派的郑燮（1693-1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。他工书善画，当时不以诗文著名，但由于出身贫苦，久居民间，深知人民被压迫剥削的痛苦，也看到“吾辈读书人”，“一捧书本，便想中举、中进士、作官，如何攫取金钱，造大房屋，置多田产”，实在庸俗不堪，从而发出“天地间第一等人只有农夫，而士为四民之末”的大胆议论（《范县署中奇舍弟墨第四书》），具有鲜明的进步意义。 他的许多诗篇，同情人民疾苦、憎恨贪官恶吏，如《悍吏》、《私刑恶》、《逃荒行》、《还家行》等。《偶然作》一篇，将“才子”的华贵与“民瘼”对照写来，尤见作者愤世不平的苦心：文章动天地，百族相绸缪；天地不能言，圣贤为咙喉。 奈何纤小夫，雕饰金翠稠，口读子虚赋，身著貂锦裘；佳人二八侍，明星灿高楼；名酒黄羊羹，华灯水晶球；偶然一命笔，币帛千金收；歌钟连戚里，诗句钦王侯；浪膺才子称，何与民瘼求？所以杜少陵，痛哭何时休！秋寒室无絮，春日耕无牛；娇儿乐岁饥，病妇长夜愁：推心担贩腹，结想山海陬。衣冠兼盗贼，征戍杂累囚。 史家欠实录，借本资校仇。持以奉吾君，藻鉴横千秋。 曹刘沈谢才，徐瘐江鲍俦，自云黼黻笔，吾谓乞儿谋！这里作者指出统治阶级的“才子”骄奢淫佚的生活和人民所受饥寒压迫的痛苦的真相，反映了深刻的阶级矛盾，触及了封建统治阶级的本质。郑燮非常推重杜甫，认为杜诗“只一开卷，阅其题次，一种爱国爱民、忽悲忽喜之情，以及宗庙丘墟，关山劳戍之苦，宛然在目。 其题如此，其诗有不痛心入骨者乎”（《范县署中寄舍弟墨第五书》）？他反对当时的拟古主义和形式主义的诗风，直斥提倡“文章不可说破、不宜说破”，“言外有言、味外有味”的娖娖“ 纤小之夫”的“自文其陋”。这显然是对“神韵派”和“格调派”的指责。 郑燮的散文也独具一格。“作文必欲法前古，婢学夫人徒自苦”（《赠潘桐冈》）。 反对模拟古人，直达肺腑，是他的诗文创作根本的、一贯的精神。他的《家书》，叙述家常，无所不谈，抒情议论，脱口而出，每多独见，比之于诗，表现了更多地打破陈规定矩、自由抒写的精神。 比郑燮更彻底反对拟古主义和形式主义的，是稍后的著名人袁枚（1716-1797）。枚字子才，号简斋，浙江钱塘人。 |